内容摘要： 新时期文化生态与中国戏剧人内心深处的话剧与戏曲趋于整合的愿景具有内在联系。在交流、互补、融通的文化径下中国话剧界与戏曲界出现了打通之举；在中国文化发展的强大的内驱力推动下，戏剧文化的对话与中国戏剧整合趋势的形成之间存在密切的关系；打通与对话引发中国戏剧在思维框架和审美观念方面发生了深刻的变化。由此形成新时期中国戏剧整合趋势的思想基础和理论前提。
从对传统文化的现代阐释到对文化的比较研究，从对中国近现代文化的回顾与反思到对多元文化的追求与，华夏大地无一处不传来走出文化封闭圈的急促而紧迫的内心脚步声。正是这样明亮的思想阳光和暖人的春风，为中国人的解放，构建了一种合适的文化生态。
中国戏剧人内心深处的话剧与戏曲趋于整合的愿景，再一次苏醒，具有话剧与戏曲整合趋势的一些理论与实践迹象应运而生。
所谓文化生态，指的是一种文化成分，这种成分是“相互交往的文化群体凭以从事文化创造、文化及其他文化活动的背景和条件”，包含人所处的自然场与社会场两大场域[冯天瑜、何晓明、周积明：《中华文化史》（上），上海：上海人民出版社，1990年，第9页。]。本文所说的文化生态，更多地限定在社会场中的文化层面。虽然从根本上说，20世纪70年代末到80年代的中国仍然未能从根本上摆脱半封闭的—海岸型地理与家庭手工业与小农业结合的自然经济影响下长期形成的制度层面与层面的局限，但是，对现代文明的强烈的东方式憧憬，催生出种种富有现代色彩的社会实践，让整个国家被的青枝绿叶装点得充满生机。
中国话剧的整合趋势的出现，正是被称为新时期的那个特定的历史阶段的一抹春色。笔者曾对此现象有过肤浅的讨论。这里，将基本看法重申于下：中国的戏曲和话剧从思维方式、美学思想、戏剧观念到艺术手法、舞台语汇的整体性融汇，称之为中国戏剧的整合趋势。这是一个在全球性的社会文化背景下出现的具体历史文化现象，是一个以的文化和的文化意识为的前提条件的开拓性的艺术实践过程。戏曲与话剧整合的最终实现，将把中国戏剧带入一个真正的理想境界[廖全京：《中国戏剧的整合趋势》，《四川戏剧》，1996年第6期。]。考察与分析中国戏剧整合趋势出现之际的新时期的文化生态——催生整合趋势的文化气温、土壤是本文的主旨。
越来越多的事明，历史是由思想造成的，难怪柯林伍德当年断言：一切历史都是思想史。的确，思想之于人们的日常生活，就像微血管般流走。1978年至1988年的中国人，尤其是大多数的知识，在走出的之后，新的思想、新的观念的微血管，便在贲张起来。这种贲张，反映到文化领域，起初仿佛悄无声息，不久就变得轰轰烈烈。倘若翻开20世纪80年代思想史，那第一页当是眼界的扩大。带来海量信息，让一些知识人顿生昔年河伯之慨。庄子笔下的北海若所言“吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。……计中国之在海内，不似稊米之在大仓乎？”（《庄子·秋水》）仿佛就是在状写两千多年之后中国有识之士的一种。之外的存在与之内的冲动在焦躁、不满与渴望中形成的合力，其能量是巨大的。于是，一个上世纪不多见的文化热潮，洪波涌起，浪逐浪高。一时是世界文学名著重印，一时是20世纪哲学、美学、文化学、社会学、心理学等社会科学、人文科学重要的系统译介，一时是中国现代作家作品的重评和出版等等。在80年代的思维框架（中/西、传统/现代）下，所有的压力和动力，所有的探索和创新，都围绕着“世界”“未来”的共同文化祈向融成了一种文化向心力。人文知识爆炸，丛书丛刊丛生，成为了一道新鲜的风景。有的论文集定名《世界文学》，编者声明：本书是五四以来第一部全面研究中国现代作家与外国文学关系的比较文学专题论集，分别探讨了三十位中国现代作家与外国文学的广泛、深刻的联系，共涉及三百余位外国作家、近四百部外国作品；有的书籍将培根在《伟大的复兴》一文中的话赫然印在首页上：希望人们不要把它看作一种意见，而要看作是一项事业，并相信我们在这里所做的不是为某一派或理论奠定基础，而是为人类的福祉和……这些都不能不让人联想到鲁迅当年论及《浅草季刊》时所说的那段话：“但他们的季刊，每一期都显示着努力：向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵，要发见心灵的眼睛和，来凝视世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”[鲁迅：《中国新文学大系小说集》导言，《中国新文学大系小说二集》，上海：上海良友图书公司，1935年，第5页。]毫无疑问，上述种种向内、向外形成的的合力，正是那个特定的历史时期的许多人群以及无数个体的内驱力，而这些内驱力的产生，又正是整个社会在层面、哲学层面实现初步解放带来的。
当异域文化越来越多地进入中国人文的视野，人们越来越强烈地感觉到：中国文化必须主动地面向多元世界，走进多元文化。在这样的一种氛围中，长期默然前行的学者钱钟书的身影，最先在中国文化界、学术界人们的心目中高大起来。有必要提及上世纪80年代前期在中国出现的诸多热点中的钱钟书热。其时，随着《管锥编》在1979年的面世和《谈艺录》补订本在1984年的出版，钱钟书三个字在学人中如雷贯耳，“钱学”于是应运而生。对于钱钟书的学术地位与成就得失以及“钱学”本身，笔者见识谫陋，未敢置喙。这里，仅就钱钟书治学方法体现出来的学术及其影响，说一点浅见。迄今为止的诸多关于钱钟书的著作中，除对他的学术成就和贡献进行系统梳理、深入探讨和全面阐释之外，都对他从事学术研究、进行文艺的方法给予充分关注和高度评价。学者们或者从研究《管锥编》入手，从方的角度探讨钱钟书著作内部的辩证思维及其哲学基础；或者归纳钱钟书学术著作中的反思和文化方面的文字，分析他对古典文献的考辨和阐释，从而钱钟书在东文化冲突、交融的历史过程中的复杂心态，力求深入读解他调和文化的基本学术主张；或者将《管锥编》与钱氏用西文写作的《管锥编》外编《感觉·观念·思想》一书联系起来，对这部贯通文史哲的著作用文化的方法加以解析，探寻他的文献结构的奥秘等等。这些研究著作对钱钟书的方的关注，同时也是对钱氏的学术视野的关注。这就从侧面了那个特定历史时期中国的一部分群体乃至整个社会的一种文化心态。学者刘梦溪三十多年后在谈到研究钱钟书、陈寅恪等人的体会时说：“这些大师巨子是我们晚学后进进入学术的比较便捷的引桥。通过他们可以通往古代，中国传统学术，也可以通过他们联结，中术思想的会通。”[刘梦溪：《钱钟书的学问方式》，《学术与传统》中卷，：时代华文书局，2017年，第533页。]笔者把这段话视为对上述文化心态的有代表性的概括。总之，乍看起来并不十分显眼的钱钟书热，其实是80年代文化热的先声，它的影响远不止于学术界，那是一个民族在新的历史时期的状态的折射。这种状态可以借用钱钟书的一个概念——“打通”来概括和状写。钱钟书曾经自认为在追求两个“打通”：以中国文学与外国文学打通，以中国诗文词曲与小说打通。后来有学者认为还应再加上两个打通：与中国与外国打通，与中国文学与其他社会科学打通[参见蔡田明：《〈管锥编〉述说》，：中国友谊出版公司，1991年，第43页。]（这“打通”与上文所引之“引桥”的内在联系显而易见）。在笔者看来，作为一种文化眼光、文化，这里的“打通”已经非具体方法之类可以涵盖，它完全准确而深刻地传达了上个世纪80年代整个中国文化界渴望并践行通过交流、互补、融通的文化径，以求达到“东海西海、心理攸同；南学北学、道术未裂”[钱钟书：《〈谈艺录〉序》，《谈艺录》（补订本），：中华书局，1984年，第1页。]的境界。学界之人普遍感觉到，唯有“打通”，方能做到“博览群书而匠心独运，融化百花以自成一味，皆有来历而别具面目”[钱钟书：《管锥编》（全五册），：中华书局，1986年，第1251页。]。更重要的是，这种已然跨越学术界而影响到包括艺术界在内的整个文化界而成为了一个时代的标识——诗心与文心的标识。
中国戏剧界对“打通”的呼应或戏剧式的“打通”之举，首先出现在、上海两地的舞台上。1979年，中国青年艺术剧院在庆祝建院三十周年之际，推出了布莱希特的代表作《伽利略传》和美国剧作《猜一猜，谁来吃晚餐》。其中，《伽利略传》甫出便产生轰动效应，连续上演八十多场。这正是后来席卷戏剧界的布莱希特热的先声。同年10月，英国老维克剧团到访上海，为上海献上了一台《哈姆雷特》。
作为文化交汇融合的前沿，上海这次对莎士比亚的接待，为此后中国“莎士比亚研究会”在上海的成立和莎士比亚戏剧节在上海和的诞生，做好了准备。从此以后，接踵而至的诸多与“打通”相关或体现着“打通”的戏剧现象、戏剧作品等，如无数条冰雪融化后形成的溪流，兴致勃勃又曲曲折折地奔向多元文化汇聚的大海。“打通”（更准确些说是“会通”），就这样成了中国戏剧整合趋势形成的基础和前提。
文化内驱力推动下的对线年代的中国戏剧史，在某种程度上就是一部中戏剧对话史。这场对话的背景，则是中国现代文化在东文化相互碰撞、渗透、融合条件下的发展。当时文化发展所形成的良好生态，使中戏剧的交流、对话得到了良性延展。
说到近现代中国文化的发展，不能不提到曾经在学界产生过较大影响的关于中华文化的所谓“冲击—反应”模式。上世纪50年代，以费正清为代表的一些汉学家正式提出了“冲击—反应”模式论。在他们笔下，中国社会和中国文化是缺乏内驱力的停滞状态的体系，的惰性使它与社会的发展水平之间差距越来越大。除非文化对它发起冲击，它才会作出反应，否则它是不会自行进步的。这种欧洲中心论历史观主导的文化发展模式论，至今仍在某些学者心中留有阴影。事实已经证明了这种简单、片面的东移论的偏颇与缺陷。进入新时期的中国文化发展史尤其是中国戏剧发展史向世界表明，“冲击—反应”模式虽然在某种程度上看到了近代工业文明在中国近现代文化发展中的一定的历史作用，但它对中国文化，尤其是现代中国文化发展中强大的内驱力及其持续的内在运动的，严重妨碍和影响了对现代中国社会和中国文化的判断。新时期中国戏剧发展历史过程中的许多迹象，尤其是中国戏剧在与戏剧交流时的姿态，再次证明了所谓“冲击—反应”模式是不科学、不准确的主观设定。更重要的是，新时期中戏剧的交流即这种文化内驱力推动下的对话，为中国话剧与戏曲的整合趋势的出现提供了的温床。
翻开1980年代的中外戏剧交流史，应接不暇的一个个戏剧事件便扑面而来。作为中文化对话的时代先声，由一百余人组成的中国艺术团在1978年6月飞越大洋，给美国的纽约、等五个城市带去了京剧、民族音乐、民族舞蹈等艺术珍品和中国主动世界的热切。接着，1980年1月到3月，曹禺率中国戏剧家代表团赴英国访问，中顺访巴黎，与国际戏剧协会秘书长举行会晤；同年8月，京剧院到访纽约、等城市，让异域观众亲眼目睹中国戏曲的生命状态……种种举动，除了部分具有、外交的色彩，更多的应当是新时期之初中国内心深处的文化意愿的一种传达。经过一个特殊的历史阶段之后，心头埋藏和压抑已久的审美需求瞬间爆发，这种需求在普通人群中表现为对作、善、美结晶的艺术品的渴望，以及对让心情彻底放松的娱乐的渴望；在专业的艺术从业者那里，则表现为对各种伪现实主义的不满和对提升艺术素养和审美层级的期冀。具体到戏剧界，如何在舞台上展示人的复杂、丰富的内心世界，如何寻觅适合现代人的情感表达方式等，几乎成为了编剧、导演、演员共同的人生和艺术课题。我把上述迅速满涨起来的审美需求视为新时期文化发展的非常重要的文化内驱力。
且以当时戏剧文化交流的桥头堡——人民艺术剧院为例，通过对它的个案分析来对这种文化内驱力推动下的对话的内涵和影响，特别是它与中国戏剧整合趋势形成的关系作一些探讨。
1980年9月25日至11月13日，人民艺术剧院演出的老舍名剧《茶馆》，应邀赴、法国、进行了访问演出。作为中国话剧第一次走出国门登上国际舞台的举动，人艺《茶馆》亮相欧洲迅即轰动，成为80年代初的一个重大文化事件。回头看去，这简直就是整个新时期中国戏剧的标志性事件。首先，它是中国戏剧世界、未来的标志，世界戏剧需要认识中国戏剧，中国戏剧需要了解世界戏剧。《茶馆》的欧洲之行揭开了中戏剧对话的序幕，应当把它视为中国戏剧主动发出的一个对外部世界尤其是世界重新的文化信号。其次，这绝不是一个孤立的文化事件。就在《茶馆》走进欧洲剧场的同时和前后，除了中国艺术团和京剧院出访美国之外，曹禺和英若诚1980年的美国之行，让中戏剧之间的对话进入到了一个更深、更细的层面。人艺乃至中国戏剧界的这两位代表性高端人士的出访，是带着中国戏剧界以及中国观众急切而热忱的的愿望展开的。此前的1978年，身为文化代表团到访美国的英若诚，就主动地会见了美国当代著名剧作家阿瑟·密勒，并邀请密勒夫妇访问中国。由此开始的一系列中戏剧的双向互动连续展开：《人》《日出》《家》陆续在美国上演、曹禺关于现代中国戏剧的由阿瑟·米勒主持在哥伦比亚大学隆重推出、英若诚作为密苏里大学客座教授为美国部的大学开表演课或做、由阿瑟·米勒执导的他自己的剧作《推销员之死》由人艺在首都剧场上演，共演出五十多场。这个戏舞台演出本的中文翻译、文学阐释正是英若诚……围绕着人艺展开并向欧美及全球发散的这些交流，是一场整体性、高层次的系列戏剧对话，它所产生的影响，在此后40年的中国戏剧发展史和中外文化交流史上将一再表现出来。
笔者更为关注的，是这次对话与新时期中国戏剧的整合趋势的发生之间的内在联系。冰冻三尺非一日之寒，中国戏曲与话剧整合趋势的出现，经历了一段漫长的历史过程（关于中国戏剧整合趋势的早期征兆，另文探讨）。这里，仍然以人艺为个案，为上世纪五六十年代至八十年代这段历史时期中国戏剧整合趋势的一些迹象寻找一点比较合理的说法。具体些说，就是以人艺《茶馆》访欧的1980年为中间的节点，向上追溯至1963年前后人艺的舞台艺术实践，向下延伸至1985年前后人艺的舞台艺术实践，并将这三个节点连接起来予以适当解释，希望能从中得出一点尽可能客观的结论。
在前文所述的《茶馆》赴欧演出前后的有关交流活动中，戏剧之间的碰撞、汇通之处所在多有。这里，仅拈出两例略加辨析。一例是阿瑟·密勒在期间出席中国剧协举办的座谈会，会上与梅兰芳之子梅绍武交谈。梅绍武向密勒提起这位美国剧作家前年写的一个戏《美国时钟》，他觉得其中有的人物出场先报名、说明身世，这些都很像京剧里的“自报”。密勒笑着回答他，“是啊，我这是从你们的元曲里学来的”[梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，天津：百花出版社，1984年，第114页。]。还有一例是彼得·布鲁克在巴黎看了《茶馆》之后与夏淳、于是之交谈。他说：“你们是现实主义表演学派，这一学派往往有两种通病，一种是过火，一种是温。你们恰好克服了这两点。你们的表演是含蓄的、轻巧的，不是凝重的、过火的，而且是富有表现力的。看了你们的戏，明白了你们所说的民族形式与现代戏剧相结合是什么含义。”[刘章春主编：《茶馆的舞台艺术》，：中国戏剧出版社，2007年，第214页。]发生在20世纪80年代初的这两次对话，极富时代色彩和文化、学术价值，它准确地概括了人艺以至中国戏剧在80年代这个关节点上所发生的变动以及这种变动体现出来的基本。
仔细推敲你会发觉，两次对话其实分别代表着中国戏剧对戏剧的抵近观察和戏剧对中国戏剧的近距离认知——梅绍武在《美国时钟》里惊喜地见到了东方戏曲手法的自然运用；彼得·布鲁克从中国《茶馆》中欣悦地看到了戏剧表演方法的最佳呈现。你中有我，我中有你，彼此发现，相互认同；戏剧，原来如此，东海西海，概莫能外。我把这一现象视为中国戏曲与话剧的一种整合——在某种意义上，整合实质上是一种互动，即民族性、时代性与共同祈向的互动，历史的与伦理的互动，人与自然和谐的互动。
追溯起来，这种迹象早在20世纪60年代前期已经有所显露。只不过由于人的和认知的局限，使得这种本应积极互动的戏剧现象一直停留在单边探索或单向运动的状态中。开创当时这种局面的核心人物，自然是人艺的舞台艺术之魂——焦菊隐。在人们的印象中，焦菊隐一直是以话剧为本位的民族形式与现代戏剧相结合的所谓“话剧民族化”探索的导演艺术家。在这条道上他的基本主张是话剧向戏曲学习借鉴，其目的“一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法；二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格”[焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第三卷，：文化艺术出版社，1988年，第450、454页。]。至于他在中国戏剧整合问题上的考虑则显出某些矛盾之处。一方面他一再强调话剧以戏曲分属于不同的表演体制，不可能融写实、写意于一炉，创造出一种既非话剧又非戏曲，或者兼有二者之长的第三种戏剧类型；另一方面，他又明确表示希望能够创造一种“新型戏剧”[参见邹红：《焦菊隐戏剧理论研究》，：师范大学出版社，1999年，第270-271页。徐健：《困守与新生：1978年—2012年人艺演剧艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第393页。]。这种矛盾的产生，恐怕与他拘束于单向度的所谓“话剧民族化”有关。这里所说的单向度，是指仅仅站在话剧的立场上，仅仅考虑话剧向戏曲学习借鉴，基本上没有将戏曲与话剧视为一个有着密切内在联系的艺术整体，从而站在话剧—戏曲连体的立场上把握中国戏剧（不应忽视的是，当时的社会和文化氛围，也无法给他提供话剧—戏曲连体思维的条件）。实事求是地说，尽管存在一些不可能突破的局限，焦菊隐的舞台艺术实践和理论仍然在一定程度上指向了他所向往的“新型戏剧”，仍然为中国戏剧整合趋势的形成提供了一种思，仍然在中国戏剧的民族形式与现代戏剧相结合上作出了卓越的贡献。尤其是他所提出的“话剧学习戏曲主要不是学习其表现手法和技巧，而应该重在学习戏曲”[焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第三卷，：文化艺术出版社，1988年，第450页，第454页。]的思想，以及“四个统一”（似与不似的统一、形似与神似的统一、生活真实与艺术真实的统一、有限空间与无限空间的统一）的要求[参见苏民、刁光覃、蓝天野：《忆焦菊隐同志导演〈蔡文姬〉》，刘章春主编：《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，：中国戏剧出版社，2007年，第17页。]，充分体现了一种哲学层面的境界，对于中国戏剧的、创新、发展具有重要的指导意义。时至今日，我们仍然可以从《虎符》《关汉卿》《蔡文姬》等作品中体味到焦菊隐那种话剧吸收戏曲也兼带形式的艺术风范。
让我们将目光下移至距焦菊隐排导《蔡文姬》已有二十余年之遥的1985年前后。此时的人艺在民族复兴的蓬勃之气中，踔厉风发，一新局面。此时的人艺艺术家们继续并光大在焦菊隐导演学派基础上形成的人艺演剧学派，一部接一部突出民族性、写意性的新的诗化风格的现实主义作品登上舞台。就在这种势头上，一位在戏剧观念与艺术风格上与人艺传统演剧学派似乎大相径庭的中年导演出现了——林兆华和他的《绝对信号》《车站》《野人》《狗儿爷涅槃》让观众惊喜，也让观众惊诧。作为一种艺术现象，林兆华和他的作品无疑是一种复杂的存在，仓促地将他判定为中国先锋戏剧的代表人物似乎失之于简单、草率。他的存在本身，决定了观察他、研究他的人必须也只能从若干个不同的侧面或角度去接近他、认识他，才能得出关于他的比较接近真实状态的结论。当我从中国戏剧的整合趋势这个角度重新解读林兆华在上个世纪80年代中期执导的《野人》和《狗儿爷涅槃》时，我明显地感觉到他与焦菊隐人艺表演学派之间的内在联系。仅就《野人》而言，当时的林兆华身上那种强烈的偏爱古老的原生态文化的冲动，那种强烈的追求现代的拓展舞台空间的冲动，都是能让观众直接感受到并为之震撼的。《野人》的编剧让现代戏剧恢复到戏曲传统观念上的尝试与林兆华的设想不谋而合：“中国戏曲舞台的空间意识，曾是我最感兴趣的课题。”[转引自徐健：《困守与新生：1978–2012人艺演剧艺术》，桂林：广西师大出版社，2015年，第210页。]这部被称为“多声部史诗”“复调戏剧”“完全戏剧”的罕见作品，从根本上说是中国话剧与戏曲整合的一种有益的尝试。不妨将这种尝试视为当年焦菊隐在《蔡文姬》中所做的尝试的延续和扩展，一种突破常规的延续和扩展。
当我们将人艺在上述三个时间节点上的状态联系起来加以考察的时候，就会发现以人艺为代表的中国戏剧始终保持着一种冲动——由文化内驱力推动的提升话剧的审美层级和丰富话剧的表现力的冲动，而努力让话剧与戏曲靠拢并趋向整合就是这种冲动的具体体现。在这个过程中，话剧与戏曲的对话、中国戏剧与戏剧的对话，构成了带复调意味的文化交响。而新时期文化生态的形成，使得这种交响的色彩更加鲜明、丰富，为中国戏剧整合趋势的出现创造了条件，提供了可能。
新时期文化生态给中国戏剧带来的最明显的变化，实在是视野及眼光的变化：“把我们的戏剧放界范围内考察，建立起世界性的眼光看问题，创造出能与世界对话的戏”——“的戏剧”[胡伟民：《再谈的戏剧——在广东戏曲导习会上的讲话》，《导演的超越》，：中国戏剧出版社，1988年，第38页。]，一时成为戏剧界共同的追求。中国历史上的第二次西潮拍打着中国戏剧的海岸，随着“外国文学名著丛书”的出版，欧美历史上几乎所有重要剧作家代表作的中文版都连翩问世，《外国戏剧》正式公开出版。随着关于戏剧观的大讨论的展开，斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅耶荷德、奥尼尔等先后成为热点。值得注意的是，这时的中国戏剧的眼光不仅是往外看的眼光，同时也是向内看的眼光——通过注视戏剧对中国戏剧的而折射出来的眼光。当人们重新提起并再度审视黄佐临的“写意戏剧观”时，布莱希特当年对梅兰芳的表演艺术的同时对当代中国戏剧人产生了震撼，促使他们重新反观并深入探讨中国戏曲的表演形态和美学真谛。这就是真正意义上的与的戏剧密切相关的的眼光，一种同时向外、向内、向前的眼光。仔细琢磨不难察觉眼光与人的思维之间的互为的密切关系：的眼光促成了的思维，的思维拓展了的眼光。对于中国戏剧整合趋势的出现来说，戏剧人的思维框架的改变似乎比戏剧人的戏剧观念的改变显得更为领先也更为重要。也就是说，首先是思维框架的改变，然后才有了戏剧观念的改变。具体来说，首先有了戏剧人站界文化发展和戏剧发展的立场上，将过去那种把戏曲和话剧严格区分并彼此对立起来予以观察、思考和把握的思维框架即单向度思维框架，改变为把戏曲和话剧视为同一个民族文化血脉中着的、相互联系、彼此依存的中国戏剧整体的思维框架，我暂且将它称之为双向连体的思维框架。连体者，戏曲与话剧相互为本位、共融为主体也。双向者，戏曲与话剧之间彼此靠拢、你我汇通也。这种改变乃新时期中国戏剧的根本改变。随着这种改变的到来，一种新的、带有浓烈的时代色彩的戏剧审美观诞生了。
这种双向连体思维框架的形成，也经历了一个过程。以黄佐临、徐晓钟的理论为代表的新的戏剧审美观，是这种新的思维框架最早的初步体现。一南一北两位有着厚重的文化积累和扎实的理底的导演艺术家，虽然分属于不同的戏剧学群体，并且各有独到的艺术见地、舞台风格和卓越的学术贡献，但是他们在对于中国戏剧的整体认知和把握上，却有着惊人的共通之处。这个共通之处概括起来说，就是综合或兼容。在黄佐临那里，他通过代表作《中国梦》创造性的舞台艺术实践，实现“梅、斯、布”综合的追求和愿望，即把斯坦尼斯拉夫斯基的内在的移情作用和布莱希特的外部姿态(gestus)以及梅兰芳的“有规范的行动”（斯坦尼语）合而为一[黄佐临:《〈中国梦〉——全球两种文化交流的》，上海艺术研究所话剧室编：《佐临研究》，：中国戏剧出版社，1990年，第13页。]。在徐晓钟那里，则通过代表作《桑树坪纪事》创造性的舞台艺术实验，追求对人的主观情感、生活做直观的表现，为此而“把某些新的或是对我们是陌生的艺术观念、演剧原则予以兼收并蓄；与我国传统艺术的美学原则、观众的欣赏习惯辩证地相结合”[徐晓钟：《在兼容与结合中嬗变——话剧〈桑树坪纪事〉实验报告》，《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，：中国戏剧出版社，1996年，第285页。]，使戏剧演出既有布莱希特提出的叙述体戏剧特征，也具有传统戏剧性戏剧的特征。这里，他们的综合或兼容的审美，无疑是与他们既以话剧为本位，尽力向戏曲靠拢，又站在戏曲的立场上尽力与话剧融合的思维定势上的突破分不开的。从整个80年代到新世纪至今，由黄佐临的“写意戏剧观”和徐晓钟的“向表现美学拓宽”的导演艺术思想所形成的审美合力，充分代表了一个时代戏剧美学的，并成为中国戏剧的整体性的审美导向。与此同时，也就成为了新时期中国戏剧整合趋势形成的思想基础和理论前提。
在中国陈相贵近况戏剧整合趋势的形成方面，上海是一个值得高度关注并予以充分估价的戏剧地域。这里，由上海人民艺术剧院、上海青年话剧团、上海戏剧学院以及上海昆剧团、上海越剧院等构成了一个中外戏剧汇通的戏剧群落。与当年人艺和焦菊隐的以话剧为本体单纯进行话剧向戏曲借鉴的思和做法不同，上海戏剧群落开始改变原来的单向度思维，逐步建立起在综合、兼融的原则指导下的双向连体思维，主动积极地在让话剧向戏曲靠拢的同时，让戏曲向话剧靠拢，并希望在二者整合的基础上，促成一种新型的戏剧的诞生。在这方面，黄佐临通过他执导、指导的《中国梦》（上海人艺演出）和《血手记》（上海昆剧团演出）所产生的引领和示范作用，无疑是必须肯定的。但是早于上述两个戏问世的话剧《秦王李世民》，以及后来的越剧《第十二夜》、桂剧《泥马泪》、川剧《红楼惊梦》等，似乎也不应忽视。更加不应忽视的是这几个戏的导演胡伟民。实事求是地说，胡伟民是中国戏剧导演中为数不多的兼具敏锐的思想者与的行动者的素质的艺术家。新时期之初，他出于对话剧的现实主义可能沦为自然主义的，也出于对中国戏曲同时也是戏剧艺术的假定性的体认，满怀地投身于话剧艺术革新浪潮，率先提出了“东张西望”“得意忘形”“”的十二字。他特别强调“东张西望”：“向东看——从东方戏剧尤其是中国古典戏剧遗产中吸收养料；也向西看——对世界的戏剧流派进行研究分析，从中择取对自己有用的东西。”[胡伟民：《话剧艺术革新浪潮的实质》，《人民戏剧》，1982年第7期。]他向往那种在一片明显的中国空间里有沸腾着的的光的审美意境。他在《秦王李世民》（颜海平编剧）中创造了六个陶俑，这一构思的原理和表现手法来自川剧《归舟投江》；他在《第十二夜》里让马福里奥的扮演者越剧演员史济华的唱腔和身段，揉进芭蕾和英国民间舞的跳跃、川剧小生的蹉步、京剧武生的起霸、昆曲《醉空》的手势、西洋舞蹈的功架，以及绍兴大班、京剧嘎调、西洋歌剧的美声等等；他在《红楼惊梦》里将川剧变成了现实主义、表现主义、象征主义的结合体，同时又保留了戏曲（川剧）的特点，并让观众在感兴趣的人物情节和表演中领略人生……总之，在新时期的诸多戏剧艺术家中，他是为数不多的自觉寻求话剧与戏曲整合的探索者之一。他曾经明确表示：“我希望通过两种戏剧文化的对话，互相渗透与溶化，形成一种新的艺术形态。”[胡伟民：《和谐——越剧〈第十二夜〉的导演探求》，《导演的超越》，：中国戏剧出版社，1988年，第185页。]可惜天不假年，胡伟民过早地告别了他的人生和戏剧舞台，令人惋惜地终止了他对于新的艺术形态的探求。值得庆幸的是，他在新时期十年里的创造性劳动，已经作为一种重要的戏剧思维方式和独特的戏剧美学思想，永远地留在了中国现代戏剧史册上。
就在胡伟民于京沪导演座谈会上发出“东张西望”的呼喊的前一年，他的一位年轻的校友孙惠柱拿到了上海戏剧学院的硕士学位并留校任教。作为新时期的第一届研究生，他于80年代中期赴美留学，后任教并任导演，直至90年代末回到母校。在海外的日子里，他不仅在人类表演学、戏剧叙事学等领域教学有年，著述颇丰，而且作为《中国梦》的编剧之一，在中国首创跨文化戏剧的舞台艺术实践与学术研究，《心比天高：中国戏曲演绎的经典》《谁的蝴蝶夫人：戏剧冲突与文明冲突》等著作产生很大影响。我把孙惠柱在跨文化戏剧方面做出的业绩视为黄佐临、胡伟民的思维框架和美学思想的延续和拓展。与前辈比较，孙惠柱不仅做过以话剧为本位向戏曲靠拢的尝试（如剧本《中国梦》的创作），更重要的是，作为一个从研究戏剧的结构形态和编剧法出发的中国学者，身处异域文化的氛围中，却让自己的创作、研究、教学既以戏剧为本位，更以中国戏曲为本位，在创立人类表演学的中国学派——社会表演学的同时，在跨文化戏剧的理论与实践方面，提出“内容上的跨文化”戏剧，并以相当数量的戏曲作品（如京剧《王者俄狄》《明月与子瀚》《朱丽小姐》，越剧《心比天高》《海上夫人》等）演绎经典，通过中戏剧的连体和双向互动，达到了“既有助于中国戏曲世界，也有助于用戏剧的精华来丰富我们自己的文化艺术”[费春放：《跋：戏曲演绎经典的意义》，《心比天高中国戏曲演绎经典》，：文化艺术出版社，2012年，第158页。]的目的。
这是一种思维框架的改变，随着这种改变的到来，孙惠柱、费春放将自己的审美观提升到了一个新的更高的层次。实践告诉他们，“易卜生主义”和古装戏曲（包括可以说是最“反现实主义”的女子越剧）完全可以相得益彰。穿着古装，以歌舞演故事，恰好是充分表现开阔的现代意识的最佳选择。由此，他们悟出了“为了表意的连贯性和吸引力，这个‘意’需要和斯坦尼的内部心理技巧结合起来”[陈戎女：《孙惠柱：跨文化戏剧的理论与实践》，《中国文艺评论》，2018年第7期。]。这标志着一种新的戏剧审美观正在延续和发展。在某种意义上，不妨把孙惠柱和费春放针对“很多人花了很多钱来做表面上形式上的跨越，但更重要也更困难的是内容上的跨越”[孙惠柱：《序：中国戏曲与现代文化》，《心比天高中国戏曲演绎经典》，：文化艺术出版社，2012年，第4页。]问题而展开的跨文化戏剧实践，看作是中国戏剧整合趋势中出现的一种过渡阶段的样态。它代表了中国戏剧整合趋势这一潮流的，体现了中国戏剧整合趋势的基本。虽然孙惠柱关于跨文化戏剧的理论和实践最终形成于上个世纪90年代，但是，没有之前的80年代的酝酿和积累，没有新时期文化生态的培育和催生，没有的戏剧的大的，孙惠柱的设想也许不可能诞生，也许诞生之后难免夭折。在这个意义上，中国戏剧人都应当感谢那个时代，那个“万类霜天竞”的时代。