2017年10月,在上海师范大学召开的第一届斯拉夫研究学术研讨会上,日本京都大学中村唯史教授就“苏联文学中的‘世界一体性’理想”作主旨发言,受到广泛欢迎与热烈讨论。
受《中国社会科学报》委托,笔者在上海会议期间就开始对中村唯史教授进行采访。由于时间关系,加之俄文是我们之间唯一能够沟通的语言,同时辅助以手写汉字,所以进展有些缓慢,后续采访于2017年12月笔者赴京都大学短暂访学期间才得以完成。
受制于俄文的逻辑力量与语言经验。对于双方来说,俄文是“他者”,在这种特殊的语境下,我们要表述自己本民族的思想以及完成对于“他者”的阐释与评论,这一过程本身虽然却充满乐趣。至于说到绘声绘色的采访效果,那简直是无法获得同时也是无法营造的——因为在俄文的语境里很难轻盈和飘浮。
田洪敏:作为一名日本学者,是什么因素使得您对俄语文学产生兴趣的?如果今天回头看,逆向寻找所谓选择的“合”,或者说“给自己一个形而上”的结论,就自己的选择会得出什么层面的论断呢?
中村唯史:我的父亲虽然是个建筑师,可是他很喜欢苏联文学和苏联电影,自己也写俳句,我的叔叔还翻译了很多苏联文学作品。或许家庭对我也有某种潜移默化的影响吧。但我的第一篇论文写的是契诃夫,记得当时的题目好像是《天空和飞鸟在契诃夫作品中的象征意义》,论文是在20世纪80年代完成的,选题算是运用了符号学理论。
中村唯史:我青年时代的模糊想法是,日本人为什么不喜欢抬头看天空呢?我高中时就喜欢读契诃夫,特别是他的剧作《三姐妹》。剧中对外省闭塞状况感到苦恼的小女儿伊琳娜,梦想着移居莫斯科,那不仅是对莫斯科的憧憬,也是从自身的“现在—此处”中脱离的希求。
我的青春时代恰好是冷战持续稳固存在着的20世纪七八十年代。日本当时虽然处在经济发展的巅峰期,却正在陷入社会、思想的闭塞状态。我在中常常听到友人发出这样的感叹:“世界的历史已经完结了。从此世界被铁幕分开的两个部分就这样各自分离。”这是因为核战争而引起的感慨。而在俄罗斯历史上,19世纪90年代也是这样一个终结感、闭塞感强烈的时代。契诃夫笔下的众多人物没有“现在”、没有“此处”的状况和“该向何处去”的希求吸引着我,或许正是这样的因素在我的选择中起了作用。而且我觉得这就是您说的“逆向”记忆,或者说记忆的典型例子。
田洪敏:您研究的苏联文学中的“世界一体性”问题,是一个很有趣的题目,特别是您在20世纪六七十年代世界历史的图景中研究这个问题。您最初思考这个问题的契机是什么?
中村唯史:我开始思考苏联文学“一体性”的问题,是在读了苏联女诗人奥尔嘉·别尔戈利茨(1910—1975)的抒情散文《白天的星星》之后。这是在苏联文学多种诗歌题材迅速发展的阶段,在历史内涵的关联中描绘列宁格勒战死者的记忆。这篇作品在日本连载和刊行的当时,不仅了家,而且还有普者的巨大反响。其中作者述说了“死者的思想在我的言语中复活”、“过去与现在”、“死者与生者”,特别是“现实与之间的阻隔会有消失的瞬间”等,我们发现这并非哲学意义上纯粹的,而是有着柏格森(1859—1941)式的诘问。事实上,别尔戈利茨在自传中明确表示,她从年轻时就是热烈的主义者,同时熟读了柏格森哲学以及尼古拉·洛斯基(1870—1965,俄罗斯思想家、哲学家,教直觉主义的代表人物之一)的著作。
田洪敏:在上海会议中,您提交的论文是关于苏联文学中“天空与大地”的空间解读。您在文中指出:认为世界是一个整体、天地彼此交叉融合的观点在20世纪60年代的苏联文学作品中并非特例。除了您在文章中提到的分析,您是如何理解 “天空”在其他俄罗斯文学文本中的表现的?
中村唯史:俄罗斯文学中的自然,我认为总的来说是“拟人的”。人物的思想、感情的应答和照应常自然的。诸如屠格涅夫《猎人笔记》中的自然,高尔基的诸多短篇中描写的自然都是典型的例子。我在报告中论述的尤里·卡扎科夫(1927—1982)的《红鸟》、弗拉基米尔·谢苗诺维奇·维索茨基(1938—1980)的《他没有从战场上回来》中的“天空”,就是这一传统的延长线上的作品。《红鸟》准确地传递了一个我们习惯称之为“苏联文学”的语言与思想特征。这种语言与思想是隐藏于苏联文学中的一股暗流:在一个物理意义上似乎封闭的空间里,实际上人们的内心却是无限开阔与无限上升的,的规则本也是逝者飞于天空,生者立于土地,当他们在某个时刻彼此对视的时候——世界就是。在很多苏联文学作品中,生者与死者的关系转变为天空与大地的关系,甚至爱情也并与人的关系,而是人与世界的关系,是与这个世界的离索或者拥抱的情绪,这种文学上的宽广思想很吸引我。这种苏联文学美学观与当代俄罗斯文学中强调人与人的关系的文学思考显然是不一样的。今天的读者大概认为苏联时期人们的生活一定是厚重的、封闭的,但是不要忘记人们的思想却是上升的、轻盈的,他们从来没有忘记仰望天空,这种文学情绪一直吸引着我。简单地说,那个时代的人们相信奇迹的存在,当然,您也可以引用文学理论中的神秘主义或者柏格森的直觉主义加以解释。
您应该还记得《战争与和平》 吧,负伤的安德烈看到的也是高邈的、的天空,除了天空什么也没有。所以我们不应该将苏联文学看作经典文学的对立存在,实际上在美学意义上,我们可以找到俄罗斯文学的“一体性”。
田洪敏:对的,比如在莱蒙托夫的叙事诗中也有“我”在负伤之后仰望天空这样的描写。“一体性”在文学文本中分析会比较具体一些,但是如果将其置于东方哲学语境中就完全是另一个图景了。对于这一点,针对您的读者群,您有什么或者说是“学术准备”吗?
中村唯史:我的确从文学史和思想史的角度出发思考过“一体性的世界观”。从这一立场来说,我不赞同将日本传统文化中的“一体性”观念和俄罗斯哲学的“一体性”作直接的、脱离历史的比较和对照。但是我认为,比如日本20世纪前半叶的西田几多郎(1870—1945)的哲学等,确实与尼古拉·洛斯基的哲学在构造意味上相似。然而那是通过对西欧近现代哲学的导入,再构造日本本国文化传统的思考——这不是他们所做的类似尝试的结果吗?这是不是日本自己的独创性哲学呢?这里面存在着日本对于自身文化追问的趋向,当然,这是另外一个问题。我认为,“一体性”问题,不应脱离时间、形而上地去考察,最终应当历史性地去考察,所以我还是不愿意将其完全脱离文学而置于一个纯粹历史或者哲学的层面去思考。这里要特别强调思考对于日本学界的重要作用,只有不停地思考,才能恢复文学研究的。
田洪敏:您曾在会议报告中指出,苏联文学中的“一体性”问题也有白银时代的影响。如果从这个视角出发或许也可以找到从白银时代到苏联文学的“过渡空间”,有益于我们理解20世纪俄罗斯文学,或者说是将20世纪俄罗斯文学作为“一体性”来观照?
中村唯史:刚才谈到的奥尔嘉·别尔戈利茨,可以认为是苏联时期白银时代诗歌传统的一个继承者。她受尼古拉·洛斯基哲学的影响,爱读曼德尔施塔姆,对安娜·阿赫玛托娃也有个人,而通过苏联初期 “从日常生活到意识”美学思想的转换等,可以看到白银时代和苏联初期在文学、思想上有明显的连续性,并非时间上的人为断裂,而是后来的自然脱落。如果能够考虑到这一点,将有助于我们对20世纪俄罗斯文学做整体性思考。
田洪敏:作为一个外国文学研究者,我们在研究的过程中会不由自主自带“比较视野”,比如和自己国家的文化比较。从这个视角看, 您认为苏联文学的这种“一体性”和东方哲学有什么关系吗?
中村唯史:东正教中也有一体性概念,俄罗斯哲学到了索洛维约夫(1853—1900)时期也逐渐形成了统一论体系,这一哲学思想对于索洛维约夫本人以及俄罗斯象征主义文学流派都有影响。但是这里需要区分教、哲学、历史和文学意义上的关于“一体性”的理解,虽然表面上看似乎是相似的。从个人的角度出发,我更加关注文学中的时空问题,我认为这个问题虽然是古老的,但是依然具有现实意义。我们今天面临全球化问题以及资本等,在关注这些历史进程问题的时候,我是担心世界文学的,我反对也不太相信文学有那么多的民族主义,这是不是一种人为的揣测呢?我现在有些犹豫,但是也感觉到必须关注世界文学中的“一体性”问题。
田洪敏:接续您的观点,关于“一体性”的文学问题,您主要是从“空间”观念切入,那么如果从时间观念或者说从“历时”的观念来说,会得出“一体”的结论吗?它们彼此可以呼应吗?
中村唯史:比如,刚才举例的别尔戈利茨的《白天的星星》中“过去与现在的阻隔消失”的描述,我想作者相信某种时间的全一性,或者说至少想要相信吧。可是,“死者和生者的交感”这样的表现,必须借助一个的领域才可能实现。金理论中的“空间形式与时间整体”不就是这样吗,是“内在之人”,而且在文学作品中将时间和空间“一体化”的现象不是很多吗?虽然这么说,但在这一点的讨论上要更加慎重。
田洪敏:如果考虑到我们这次会议的主题“世界历史进程中的俄语文学”,您是怎么思考历史主义视角中的俄语文学的呢?特别是当线世纪世界历史进程的时候,如何将这一复杂的进程进行分层呢?
中村唯史:如果从世界史的具体进程中去考虑,我们认为思考俄语文学对日本、中国、韩国这些东亚国家近代文学的建立所起的决定性作用是必要的。如果谈到日本的线)在翻译屠格涅夫《猎人笔记》的过程中,确定了近代日本文章用语的根基,口语化的文字才得以进入文学创作中。此外在创作主题上,一系列“多余人”也作为主人公形象在日本文学中得以扎根。对于1910年以降的知识,他们受到的马克思列宁主义的影响是决定性的。之后对俄罗斯文学的再翻译,陀思妥耶夫斯基在日本占据了“”地位,一直兴盛至今。俄罗斯文学对中国近代文学的作用,当然你们是一定知道的。中国、韩国、日本的研究者,互相交换资料和合作研究常重要的。我想,参与了东亚近代文学建立的俄罗斯文学——甚至是主要因素——应该成为我们的研究对象,东亚应该寻找共同的研究合作途径。
中村唯史:我是在东京大学毕业之后有机会交流到莫斯科学习的,我记得很清楚,那是在1992年,苏联刚刚解体。我记得自己也和俄罗斯人一样到处排队买东西,比如在莫斯科的第一家麦当劳排队三小时买一个汉堡。在回日本的飞机上,一个俄罗斯人知道我是日本人,一定要和我做生意,说自己了解资本主义、了解商品经济,我们合作一定会赚钱。我很难为情地说,可惜我不了解资本主义、不了解商品经济。
田洪敏: 因为我第一次去俄罗斯,是在中央黑土带,算是文学意义上的“外省”,我在那里遇到了很严格很保守的教授,也受到了某些“外省”思想的影响。所以我很想知道,研究俄罗斯文学对您自己的生活有什么影响——我指的是世界,或者说是人格的影响。
中村唯史:要说“影响”,简单地说就是俄罗斯文学或者文学是“我的”,而其他国别文学,比如法国或者英国文学不是“我的”。
如果说一定要有自己的人文立场或世界观,或者说文学是不是影响了我,也许可以这样解释,比如我自己虽然并非世界一体性观点的者,但是我同情那个时代的人们,他们让我充满兴趣。我喜欢那个时代的人,我对他们有好感,也有亲近感,我想要从文学和历史的角度去研究他们,我想建立这样的诗学体系。
中村唯史:日本在20世纪二三十年代,曾有一段时间作家很流行,这也是当时日本文学的一种趋势。战后日本城市、乡村都发生了很大的变化,没有战时出版检查制度了。不过因为当时世界形势的影响,我们都特别喜欢阅读苏联作家肖洛霍夫、法捷耶夫的作品。到了70年代后期,一些知识开始转向研究陀思妥耶夫斯基,加上日本经济忽然间腾飞,这时就很难再说俄苏文学有什么影响了。比如我们很难分清楚,究竟什么是社会主义现实主义文学——您认为《静静的顿河》是社会主义现实主义文学吗?或者换言之,究竟什么是美学的、什么是历史的,也很难分清。但我认为,苏联文学有自己的美学。
不过您知道,俄罗斯文化很重视文学的作用,而日本的文化传统从来是不重视文学的,认为这不是男人该做的活儿。日本民间有句话,筷子是两根,钢笔却只有一支,也就是说文人是没有什么用的。我喜欢的日本作家,也是俄罗斯文学翻译家二叶亭四迷就曾经悲愤地说,文学不是大丈夫应该做的事情。所以,在日本,大概从本质上一个作家或者是一个文学研究者,主观上不会刻意要去影响他人吧,他们比较甘于自己的身份。
田洪敏:日本俄罗斯文学研究学界现状如何?研究者是以何种方式开始或者继续自己的研究的,可以进行粗略的分类吗?
中村唯史:遗憾的是,似乎不能说是乐观的。如今的日本,文学的社会意义自身在缩小,俄罗斯文学的读者数量也不多。托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基所在的19世纪文学,苏联解体后的现代文学被较多地翻译了,但日本读者却对苏联文学所知不多,虽然研究本身还是很活跃。现在的日本毕竟还是信息时代,因此将文学置于当时的、历史状况的联系中去考察的“社会学方法”研究很是盛行。
至于在研究方法或者说研究思想上有什么区别,北海道大学斯拉夫研究中心比较偏重在地缘中研究文学,也比较多地受到美国研究方法的影响,我们都很尊重他们的研究,经常会在他们那个中心查找资料,一般也很少会失望；至于说到京都大学,可能还是传统一些、本土化一些,因为整个京都大学的人文学科传统对我们还是有影响的。不过从本质上说,日本的俄罗斯文学研究没有太大的区别,甚至没有方言的区别大。
近年来,日本公立大学的人文学科缩水得厉害。加上信息时代,人人都可以在网上写,不必通过编辑或者家来确认作品的价值,这就使得人文学科研究面临更加复杂的。
中村唯史:全世界的人文都在衰落吧?20世纪80年代可能还是一般意义上的现代主义时期,现在是不是后现代主义的?笼统地说是结构上的解体吧——没有中心了。人文恰好是和“一体性”相关的,但是这个中心没有了,文学、哲学的中心没有了,全世界都是这样的。在这样的下,人文学者应该建立自己的、自己的世界。80年代的确有很多读者,不过应该也有不好的文章；现在读者没那么多,但不证明没有好的文章。
比如前一段时间我们在京都一家大约可容纳两百人的剧院放映了一些十月的老电影,我有幸去做,剧院也坐满了,虽然很多都是老年人。这个算不算是文学艺术的影响呢?
中村唯史:您参加过世界斯拉夫大会吗?年轻一代或许并不完全了解英文的学术性,但是他们很努力地在用英文表述。我很担心,如果世界文学或者研究者都对强势文化趋之若鹜——笼统地说,我是一个世界主义者,但是这不意味着我们应该放弃自己的文学观点。我愿意保留一点自己本民族的文学及文化特性,否则人们的交流就会陷入同一性。
所以,见到那么多学者只是采用英文材料,这个当然没有什么不好,可是如果英文材料只是作为单一的权威资料来源总是不大好的。很多年轻学者的学术英语并没有那么好,但是他们都努力地在学术会议上用英文发言或者说只是“”自己的发言稿,我认为这还是有些遗憾的。
田洪敏:其实同样的情形也存在于中国学界。在采用外国材料和使用外语研究资料方面,英文还是占有绝对优势的,同时欧美的观点也常常成为左右学术研究方向的一个重要考量,这当然是一个复杂的学术规范与学术伦理问题。那么在日本研究俄罗斯文学,有没有一种“日本味道”呢?
中村唯史:我在文化上和研究方法上还是很希望能保留一点“日本味道”。这里还有另一个问题,比如我们经常讨论在翻译过程中,特别是诗歌翻译中会有并非翻译理论的问题,比如误译等,我个人觉得这恰好是日本文化本身的一种表现,是将外国文学研究的边界扩大化的一种表现,也是文学再生的一种表现。所以,我还是很赞成翻译在保留原文准确的基础上,能够带有自己本民族文化的东西。翻译错误,从某种程度上恰好也是文学的新鲜东西。如果世界文学都是英语国家的翻版,我会很怀疑。
田洪敏:这个很难确认,不过学界和普者群还是有很大区别的,比如很多年轻读者除了喜欢村上春树或者东野圭吾,也愿意喜欢三岛由纪夫或者太宰治。
中村唯史:是吗?这我倒是有些吃惊的,因为三岛由纪夫或者太宰治在日本文学中也是比较特殊的作家,应该很难理解吧,虽然他们的确很流行。我自己比较喜欢坂口安吾和石川淳的作品。中国作家我很喜欢老舍的作品,很幽默,很有趣。其实我对中国20世纪十年代的文化也很有兴趣,那个时候张艺谋的电影我都看过。对于中国文学,我们这一代还是有些了解的,余华的作品也读过很多。
中村唯史:读书的时候比较热衷,但我后来告别了文学创作,大概发现自己没有这样的天分。不过现在我还是经常写诗,写现代诗——我的父亲写俳句——我也写诗歌体的短篇小说,在小范围内的朋友圈。你前面问俄罗斯文学对于我是否有影响,我不知道这个算不算,帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃这样的诗人,我想他们在其一生中从未怀疑过自己作为诗人的,要不要继续写下去,这几乎不应该是个问题。我发现苏联作家卡扎科夫的文字也比较伤感,这些都是我喜欢的作家和诗人,所以您说,这算不算俄罗斯文学的影响呢?
中村唯史:我发现一个有趣的现象,虽然我们都是研究外国文学的,但是在进行诗歌创作的时候,我们却很少受外国文学的影响,所以我可能潜意识里将写诗作为一个日本人的特征吧。作为一个日本人在写作,这对于我来说也很重要。