【摘要】：从上世纪40年代的《不了情》、《太太》，到由许鞍华、林奕华、关锦鹏等知名电影人引领的“张爱玲影像热潮”，再到2007年捧得金狮的李安最新力作《色?戒》，张爱玲的作品似乎始终对电影界有巨大的力。究竟张爱玲的作品为何能在文学、电影两界长盛不衰？本文立足电影改编的角度，对张爱玲主要文学作品中的电影特质进行诠释，并通过对此特质产生原因的探寻折射了文学与电影的关系。
作为一种将时空综合的动态艺术，电影以画面为语言，直接作用于人的视觉、听觉，其形象逼真、广泛、影响巨大。所谓“电影改编”一般是指“把小说、话剧、歌剧、报告文学等文艺作品，改写成电影文学剧本”。②从1902年的影片《月球旅行记》开始，电影与文学作品之间开始建立起悠长的互动关系。电影和文学都通过具体形象反映生活，都具有强烈的时间感，此类相通之处也为电影改编提供了可行性。
（1）从心理活动层面分析，电影改编的过程与文学作品原型呈现着某种“相背”的模式。文字所引起的“幻想”相当于弗洛伊德分析学理论的前意识层面，即“”在意识的下活动。而最接近“白日梦”的电影的观众反应，首先是潜意识层面，即“本我”在意识疏忽的情况下进行的活动。也就是说，要想通过艺术宣泄来力比多，文学必然要通过诉诸变形和语词化活动，才能得以间接地实现；而电影就可以通过直觉记忆在潜意识层面得以实现。因此，“一旦从机械再现转变为能展现人类情感的复杂心理活动，电影就有机会将文学作品的意识活动直接转换为潜意识的心理活动。但是，这两种心理活动所呈现出的内容却经常截然不同，甚至完全相反。”③
（2）电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。电影的银幕形象是直接、具体、单一的，是侧重于直觉的体验艺术；文学的文字形象是间接、抽象、多义的，是侧重于理解的想象艺术。
（3）文学作品通过语言叙述故事，电影通过画面的流动展现故事，这就造成两者虽然都有强烈的时间特性，但其表现形态却又完全不同。“空间感”成为横亘在二者之间的最大障碍。电影和文学作品之间的种种天然差异，使许多电影作品竭尽全力仍然难以完成观众心目中“再现”的意愿。可以说，越是经典的、超越时代的文学作品，越难以用光影元素进行完美的还原。电影改编，也因此成为颇具风险的行业。
尽管对文学作品的改编越来越具有风险性，电影圈内的改编之风仍然盛行。仅就华语电影圈来看，无论是上世纪40年代中国内地电影的蓬勃发展时期，还是80年代的电影“新浪潮”运动，我们都能看到张爱玲的作品在电影界的活跃身影。仅以处于黄金时期的港台电影为例，张爱玲的小说就曾四度被搬上大银幕：《倾城之恋》(许鞍华执导，1984年，邵氏出品)、《怨女》(但汉章导演，1988，中央影业出品)、《红玫瑰与白玫瑰》(关锦鹏导演，1994年，嘉禾出品)，《半生缘》(许鞍华导演，1997年，东方出品)。其他根据张氏作品改编的影视剧、话剧更是数不胜数。在现代文学的长河中，张爱玲或许并不是毫无疑议的“大师”，但影视界的众多一线导演却纷纷把目光投向张爱玲的作品，究竟是纯属巧合，还是另有渊源呢？
2007年，无论对于导演李安，还是对于已经故去的张爱玲，都是意义重大的一年。根据张氏同名短篇小说改编的《色?戒》勇夺威尼斯电影节金狮。这部颇受争议的影片吸引了世界范围的目光，且又一次引发了“张爱玲改编”的新。
“这部小说中的许多细节都只是隐隐几笔，却很特别，千锤百炼，让服口服，几近完美。”——导演李安如此解释选择《色?戒》的理由。这部仅28页的小说，在张爱玲的众多名篇中显得相当低调，但“它事实上蕴藏了丰富的电影元素。它的时代背景、故事的情节性、文字的留白、两性之间的纠葛，甚至人性的千般复杂，都在暗流汹涌。”④那么，张爱玲的文学作品中，这种暗藏电影元素的作品究竟是否昙花一现呢？
任何一部文学作品，不管它在文学领域拥有多少荣誉，多么成熟完美，一旦要被改编成为电影作品，都会存在一些技巧上和艺术上的问题，作为改编者，就需要去识别适宜改编、具有影像可塑性的作品。而张爱玲的许多文学作品，恰恰满足了这种影像可塑性，也就是具备了较强的电影特质。
正如前文所述，电影是时空综合的艺术，而文学作品则只能在平面内延伸，因此，“空间感”成为文学作品搬上银幕之前首先要考虑的因素。难得的是，张爱玲的小说素有“纸上电影”之称，流畅的对话、曲折的故事、近乎舞台和电影手法的叙述，都被是适合改编成影视剧的文学作品。“那时候的很多作家，对电影这种新的艺术样式是不的，但是张爱玲很。”⑤
《金锁记》中，七巧在送哥嫂出门后，心情郁闷，回头又看见睡在床上一动不动的丈夫……接下去，张爱玲巧妙地将电影中的蒙太奇手法融入了文字之中：
“风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”⑥
这一段文字若置于电影剧作中，相信导演本人也难以辨认。这是一组典型的对比蒙太奇组合：镜头从被风吹得摇摇晃晃的长镜，到镜子反映着的翠竹帘子和山水屏条，然后镜头缓慢雾化，再推近时，镜子里的翠竹帘子已经褪色，金绿山水也换成了七巧丈夫的遗容。如此一晕一看间，人已经是沧桑十年了。
小说《倾城之恋》里，离婚后暂住娘家的白流苏被一对穷酸兄嫂抢白后，到母亲那里诉苦，又遭冷遇，处于孤苦无依的境地时，张爱玲写了白流苏在镜子前面顾影自怜的一段：
“流苏突然叫了一声，掩住自己的眼睛，跌跌冲冲往楼上爬，往楼上爬……上了楼，到了她自己的屋子里，她开了灯，扑在穿衣镜上，端详她自己。还好，她还不怎么老。”⑦
这段简短的文字则突出了空间的摇移。流苏从楼下转至楼上，继而出现特写，读者完全可以想像镜头怎样缓缓摇近，人物与镜子相对，沧桑感立显。
此外，《倾城之恋》的故事背景是颇具异域风情的浅水湾饭店，其本身就很像是舞台装置或电影布景。范柳原和白流苏之间的罗曼史经历了在上海和、在餐厅和舞厅、在饭店大堂和美丽海滩的大范围移动，已经极大地突破了当时文学作品的二维平面性，也为电影的空间感打下良好的基础。
张爱玲自幼习画，对于色彩、气味都有极强的感受力。古人的参差对照，比如宝蓝配苹果绿，松花色配大红，葱绿配桃红，她认为都是极妙的。⑧她对于美有自己独到的评判，这也就不难理解为什么张氏作品中许多意象的营造是与电影镜头的运用结合起来的，这样就使得一些原本停留于文本的意象画面凸现出来，具有了鲜活流动的视觉美，使人过目难忘，为作品增添了现代感，也适于光影效果的塑造。
《红玫瑰和白玫瑰》中，振保第一次碰上从客室里迎出来的娇蕊，作者对这时的女主人公作了一次细致的描绘：
“她穿着的一件曳地的长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动了一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。衣服似乎做得太小了，两边迸开一寸半的裂缝，用绿缎带十字交叉一络了起来，露出里面深粉红的衬裙。那过分刺眼的色调是使人看久了要患色盲症的”。⑨
娇蕊的曳地长袍，是如此鲜辣潮湿的绿色，不要说自幼精于绘画的张爱玲，就是普通的读者也不难想到那青翠欲滴、鲜亮逼人的雨后的花草叶子。而那一用绿绸带十字交叉着络起来的深粉红的衬裙，自然而然的就成了千娇百媚，热情似火的红玫瑰了，而这与张氏颇具红楼笔法的人物命名“娇蕊”也是暗合的。
《金锁记》里的长安和长白是曹七巧的品，小说中通过他们两人的服饰意象作出了再也明白不过的暗示：
“在年下，一个穿着品蓝摹本缎棉袍，一个穿着葱绿遍地锦棉袍，衣服太厚了，直挺挺撑开了两臂，一般都是薄薄的两张白脸，并排站着，纸糊的人似的。”⑩
这样的描写使人很容易就能联想到旧时亡人灵前纸扎的童男童女，那样的童男童女，是没有自己的生命和可言的。从他们诞生的那一天起，是注定了要和那早已死去的灵魂作的。而可悲的是，要竭力地把长安和长白带进的，不是别人，而恰恰是他们的生身母亲，本应是血浓于水的至爱至亲，却成了的，亲自把自己的一双儿女一个个、一步步地推向，既是对曹七巧心理的细腻刻画，更是一出令人“”的精彩悲剧。
在《色?戒》中，就在珠宝店的私室里，即将诱杀易先生的关键时刻，易先生准备为王佳芝买一只粉红色的钻石戒指：
“墙根斜倚着的大镜子照着她的脚，踏在牡丹花丛中。是方夜谭里的市场，才会无意中发现奇珍异宝。她把那粉红钻戒戴在手上侧过来侧过去地看，与她玫瑰红的指甲油一比，其实不过微红，也不太大，但是光头极足，亮闪闪的，异星一样，红得有种神秘感。”
这种“异星”一样的神秘感，其实隐隐彰显着一种紧张的氛围。在如此关键的时刻，作者却荡开一笔，细细描述这只钻戒的细部特征，为接下来女主人公微妙的心理变化做好铺垫。
两个小时左右的电影长度，决定了电影改编必须是对小说精挑细选的产物，至少要表达出小说最精华的部分。有些时候为了情节的紧凑，一些次要人物乃至重要人物也要删剪掉。而一部短篇小说，往往在改编时需要丰富情节或做必要的延伸。张爱玲的小说，无论篇幅长短，几乎都不会有太多的主要人物，即使设置了多个人物，也会表现其错综复杂的关系。
张爱玲善于在相对较短的篇幅中营造起伏跌宕的故事情节。《倾城之恋》里，范柳原和白流苏从相遇、共舞、试探、以及后来的一长串调情，到战火中的相依为命，直至最后终成眷属，这些场景很显然是借鉴了好莱坞喜剧，通过一个非凡的巧合成就一段再婚的故事，这也是好莱坞电影的一大类型。（11）
又如《十八春》中，沈世钧与顾曼桢的爱情，也是经历了来自家族、、误会等内外交叠的波折，正当读者以为两人会有结局时，故事却忽然急转直下，令读者扼腕叹息。唯此，生活的无奈和戏剧的冲突，才更使人对“我们再也回不去了”这句线、故事中暗含的商业看点
电影要面对来自投资人、观众等多方的压力，商业电影承受的票房压力尤重。因此，一部文学作品即使再经典，如果没有必要的商业看点，也不易于与银幕结缘。在这方面，张爱玲的作品无疑是领风气之先的，她的许多作品都安插了许多利于观赏的看点。
比如短篇小说《色?戒》，虽然笔法相当隐晦，但细品却能发现许多商业特质：大学生经过伪装接近敌人，以期实行暗杀，这本身就是颇为流行的“美人计”范本；王佳芝作为一个并未受过专业训练的女学生，她的本真和的，也能通过与易先生的纠葛引发观众的深思。总体看，乔装打扮、暗杀、受训、地下接头、传递情报——这些时行的间谍片元素几乎都能被巧妙地添入作品，极大地增加了剧情的饱满性和观赏性。可以说，张爱玲的这部小说提供了一个一流的电影框架，编导通过细致的揣摩，稍加润色，便能衍生无穷的故事。这些故事可能与张氏本身探讨的东西背道而驰，但不可否认，其灵感都来自于这部短篇小说。
爱情是亘古不变的文学母题，是超越时代、国别的普适性主题。张爱玲自身感情故事的悲剧性，以及家人（尤其是母亲和姑姑）的感情生活更对其产生了深刻的影响。因此，在大多数张氏小说中，人性的复杂、两性之间的爱恨纠葛几乎都是其主要探讨的。同时，由于张爱玲自身的显赫家族背景，她更了解破落贵族家庭内部的、诡秘。于是，大家族内外的恩怨与主人公之间的感情穿插，再加上张爱玲本身独特的语言风格，构成了一个个意蕴深远的故事。
《红玫瑰和白玫瑰》折射出的“热烈的与的妻”之间的选择，直至今日仍被人们以不同形式继续探讨；《倾城之恋》中白流苏与范柳原相互揣摩，都想抢占先机，这种情感世界中的“博弈”现象至今犹存；《金锁记》中七巧的阴冷、《十八春》里曼璐对妹妹的猜忌不满，究其根源，无外乎都是因为她们在的社会中，为了不得不放弃了纯真的爱情。这样的主题，真正做到了雅俗共赏，因为在现实社会中奔波的人们往往都有自己的解读。