比较文学：是一门跨文化（跨国家、民族、方言）、跨学科的文学研究。比较文学是以世界性眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、变异性、异质性和互补性，以性影响研究、文学变异研究、平行研究和总体文学研究为基本方，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学审美特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。
新人文主义思想核心：既要保障对个体的尊重和个体间的平等，同时又要求个体有同情和尊重他人的义务，既保障不同个体间的差异，又要彼此对话、探讨、和谐共进，这样才能保持人类文化的多样性，避免本位文化的封闭。新人文主义为比较文学提供了广阔的发展空间。既然比较文学的定义是跨文化、跨学科的研究，他就必定处于21世纪人文领域研究的最前沿。因为文学涉及人类的客观现实处境也涉及人类的感情和世界，所以在不同的文化中有较高的层面存在，并且更容易沟通和理解。比较文学致力于不同文化间的相互理解，并希望怀有真诚的尊重和宽容。比较文学的根本目的在于通过文学，促进文化沟通，人类文化的多样性；改进文化生态和人文。新人文主义正是比较文学的灵魂。
课本18页。1827年，歌德最早提出了世界文学；1829年，法国的维尔曼最早以的形式开课，1828年维尔曼在法国巴黎大学开设第一个比较文学性质的：《十八世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响》；1837－1839年英国贺莱姆出版《十五、十六、十七世纪欧洲文学概论》一书，贺莱姆因此被视为英国比较文学学科史上第一个以比较、历史研究文学的人；1838年维谢洛夫斯基诞生，他被称为“比较文学家之父”，著《历史诗学》，他的《圣经中不可靠传说的题材变迁》是著名的比较文学论文；1877年，最早的比较文学《比较文学学报》由匈牙利的梅茨尔创办；1886年，英国学者波斯奈特出了第一个比较文学专著《比较文学》；1897年，法国里昂大学戴克斯特获得第一个比较文学教授席位；1899年，第一本比较文学书目集出版；1899年，哥伦比亚大学成立比较文学系；1900年，法国巴黎召开比较文学会议；1904年，哈佛大学成立比较文学系；1910年，巴黎大学成立比较文学研究所；1921年，巴当斯倍哲创办《比较文学评论》；1931年，梵第根出版专著《比较文学论》；翰《摩罗诗力说》（1907年）［比较文学专著，鲁迅专著］；20世纪三十年代，大学开设“文学专题”作家研究课；30年代：傅东华翻译了一些比较文学理论；40年代，闻一多《文学的历史动向》，郭沫若《文学风貌》；1979年，钱钟书《管锥编》181则，对比较文学理论的思考。《旧文四篇》；
影响不是模仿照搬，也不是抄袭剽窃，而是如美国威斯康辛大学文学专家约瑟夫T肖所说：“影响并不局限于具体的细节、意象、借用，甚或出源——当然，这些都包括在内，而是一种渗透在艺术作品之中，成为艺术品有机组成部分，并通过艺术作品再现出来的东西……一个作家所受的文学影响，最终将渗透到他的文学作品之中，成为作品的有机组成部分，从而决定他们的作品的基本灵感和艺术表现，如果没有这种影响、这种灵感和艺术表现，就不会以这样的形式出现，或者不会在作家的这个发展阶段出现。”换句话说，“影响”是一种存在于本国文学或作品中属于自己特色的东西，如果没有接触阅读过他国文学或作品，也就是没有这种联系，那么这种自己的特色就不会出现。但是，仅有影响还不足以完成文学交往的全部“事实联系”。维斯坦因认为影响“在大多数情况下，无论如何，都没有直接的输出或借入，而文学摹仿的实例要比多少都有创造性转变的实例，稀少得多。”前国际比较文学学会会长迈讷教授则进一步认为：“通常所说的‘影响’意味着甲把某种东西送给乙，而实际上谈论接受更准确一些，乙选择来自甲的某种东西。”荷兰大学教授、在比较文学界相当活跃的当代学者伊布什，也在《文学的接受》一文中充分肯定，应当“使接受主体，而不是影响主体变成确定影响类型的因素”。可见，影响与接受是文学间联系不可分割的部分。
模仿——它同通常文论中所见的“模仿说”不同，在比较文学中是指作家以外国的某作家或某作品为依据来从事创作活动，使自己的个性服从于所依据的某外国作家或作品，但又不象翻译那样处处于原作，也不象改编那样完全“本国化”，而是居于二者之间，即在自己新作中有不少原作的痕迹，一般能让人看到原作中人物的性格、命运和故事情节等，这就叫模仿。有部分作品的模仿，也有整部作品的模仿，甚至“反其道以行之”的模仿。如唐代中国神怪小说传入朝鲜后，朝鲜金时习写的《金鳖新话》就是十足的模仿。我国现代女作家黄庐隐于1925年发表小说《或人的悲哀》，从名称到体裁，从内容到格调，都在整体上模仿歌德的《少年维特的烦恼》。而朝鲜在十六世纪传入中国的《三国演义》后，也出现了《梦泽慧汉淞》、《马武传》、《诸马武传》等三国模仿小说，内容大体与《三国演义》相似，其中人物与情节的模仿更是明显可见：“司马貌”被换成“诸马武”或“楚汉松”，而情节则是“华容道”、“山阳大战”、“赤壁大战”、“刘忠烈传”、“姜维实传”、“玉人记”以及“魏王别传”等。对模仿的研究，既能从模仿者的选择模仿对象上去探求其个性，又能从中探讨当时接受影响的社会风尚的共性。因此，也是很有研究价值的可比性内容。
仿效——这是与模仿有关但略有区别的又一种接受影响的方式。仿效特指作家出于某种艺术目的，在自己的作品中表现出他国作家或作品的风格特征。也就是说，是出于自己的艺术目的的一种风格的因袭。如我国现代著名诗人闻一多在美国留学期间，十分欣赏美国现代女诗人狄丝黛尔的诗，闻一多自己曾说过，他有一首《忘掉她》，是悼念女儿立瑛的，这是一首在风格上明显追逐狄丝黛尔《让它被忘掉》风格的仿效作品。狄丝黛尔的《让它被忘掉》第一节是：
②同源：例如三个作家均受一个作家的影响或者启迪分别写了一部作品，但是三个作家彼此之间不相识，三人互不影响。（这种互不影响是有价值的）；③借用（故事、引语、典故）④流行：某一作品在一定时间、地域被广泛阅读（接受）。
流传学定义：流传学（Doxologie）也称誉舆学，是传统的影响研究模式之一，也是比较文学实践中的一种被广泛应用的基本方法。它的主要特点就是从给予影响的放送者出发，去研究作为终点的接受者的“他者“情况，包括文学流派、潮流、作家及文本等在他国的际遇、影响及被接受的情况。孙景尧看法：(流传学研究的是某个作家、作品、某国文学或文艺运动等在国外的声誉、成就和影响，是从放送者（起点）出发，旨在寻找其流传终点（接受者）及其接受影响与变异创新的研究。
根据泉州人的讲古描述，西塔上的猴行者是这样的：目目周圆圆，鼻鞍凹凹，嘴口尖嘟嘟，嘴边凸腮腮，头壳套金箍，耳仔挂耳环；顶身穿皮毛直裰，项颈挂念珠，一直垂到腹肚；裤腿扎绑带，脚穿罗汉鞋；腰间左边挂一卷一个葫芦，手卷到肩头，露出发达的肌肉；左手一支鬼头大砍刀，刀尖指向右角，刀柄尾头有一条丝带套在左手腕；右手屈在胸前，用拇指和食指捏一粒念珠。
鲁迅就接受了不少作家的艺术影响，其中最重要的是果戈理、契诃夫和安德列耶夫。他的《狂人日记》在作品体裁（日记体小说）、人物设置（狂人形象）、表现手法（反语、借物喻人）和结局处理（“救救孩子”的呼声）等方面，都与果戈理有相似之处；他创作时平淡中的冷峻和含蓄、平凡细微处的深刻和凝重，得益于他“最喜爱的契诃夫”；他小说中现实与象征交融的手法、悲愤沉郁的基调，在一定程度上又与安德列耶夫的影响分不开。又如茅盾坦言倾心于托尔斯泰，他认为“读托尔斯泰的作品至少要作三种工夫：一是研究他如何布局（结构），二是研究他如何写人，三是研究他如何写热闹的大场面。”这正是茅盾从托尔斯泰那里得益最多的三个方面。
渊源学（Crénologie），又称为源流学或源泉学，属于影响研究的范畴。它主要是指以文学接受者为出发点，去探寻放送者的影响，也就是在比较文学视野中，某一文学现象或作家的主题、题材、人物、情节、风格、语言等的外来因素，是一种对跨国影响渊源的性追溯和研究。渊源学的研究任务：研究文学作品的主题、题材、文体、人物、情节、风格、语言、技巧和创作方法等的来源，以及文学、文动等的源头。
特点：从语言文学有联系的终点或接受者出发，去探求影响的放送者或起点的研究；它可从本国立场出发，也可从他国立场出发，目的是在考察一个作家或一种文学所曾吸取或过的外来因素之源头。
欧洲人最早记载中国加帆车的是西班牙人门多萨的《中华大帝国风物史》（出版于1585年）。1588年，英国人帕克再将此书译成英文，文中就写道：“中国人最善于发明，他们有各种张帆而行的车辆……从中国进口的布匹和陶器上，绘着这种车，足见这种图象是有实际根据的。”十多年后，荷兰航海家于1596年出版了林硕吞《东西印度群岛游记》、两年后出现的英译本中，也记载了中国人“制造并使用带帆的车辆”。
同样，论文还考证了在弥尔顿之前，欧洲的一些数学家和工程师们（如比利时人斯特文等）一再“仿造”中国的加帆车的史实，来证明“这种从中国来的刺激”，“在欧洲即使不是家喻户晓，也是广为人知了”。
论文在地理、游记、舆地与工程方面，对中国加帆车在欧洲十六、七世纪产生广泛影响的事实进行考证后，又进一步考证了英国文学中先于弥尔顿接受这一影响的事实。英国剧作家、诗人本琼生（约1572－1637年），在他的假面剧《新新闻》（发表于1620年）里，就已经提到了中国式“随风转”的“手推车”等。
论文在完成了对欧洲的考证后，再回头考证了中国古籍中的有关记载。最早是《博物志》和《帝王世记》。然而，这篇论文就考证影响渊源最显功底也是最为关键的则是，斯特文仿制加帆车是受到我国明代朱载堉（1536－1611年）的，这是明代来的冒险家与传教士带回欧洲去的，尤其是十六七世纪在欧洲相当流行的黑林写的《小志》，使弥尔顿得此知识，因为这部书中写有“中国地势平坦，货车和车乘张帆而行”。而弥而顿诗中的“地名多采用此书的拼法”，可以证明弥尔顿接受影响的具体环节，正是这些材料。
“媒介学”是比较文学影响研究中一个分支，作为一种方法，有自己的研究的范围、对象、任务。媒介学研究，离不开比较文学中的影响、源流、文体、风格等，显然它应归属于比较文学学科。媒介学与渊源学、流传学、译介学等虽然各有其独特的研究范围、对象、任务和功能，但又是互相联系、互相渗透、互相作用的，并不是截然分开的。孙景尧观点：（媒介学是主要研究不同国家文学之间产生影响联系的方法、途径与手段及其规律的影响研究。
媒介学是站在两个或两个以上的文学中间起交流、影响与传递的中介作用、把一国文学作品乃至文学介绍给另一国的中间活动。在两国或两国以上文学发生相互关系的“经过线”中，从“发送者”到“接受者”，往往是由媒介者来沟通的。媒介学研究外国作品进入本国的方式,表现在1. 语言知识或语言学家；2. 翻译作品或；3. 评论文献与；4. 旅游与观光客；5. 一种因为地理与文化特殊情况，所造成的国际。因此，媒介学研究是关系研究的一部分，重在事实联系，即重在史实性研究，重在影响过程的研究，是比较文学影响研究和接受研究中一个十分重要的分支。
媒介者的品格和出发点，是他为两国或两国以上的文学之间的交流、影响起媒介作用。首先，他通过对外国文学的翻译、介绍、评论，使得外国文学对我国文学产生重大影响。其次，团体媒介，即指一种外国文学的媒介，如外国文学学会、沙龙和开发城市的媒介等。再次如报刊、文学等文字与材料媒介，以及文学家的旅行对文学媒介都有重要意义。旅行者常常成了外国文学的者。
媒介学研究案例：唐代寒山的诗作在由日本介绍而转移到了美国，则是最典型的媒介途径。二十世纪五十年代，首先是描绘寒山的版画吸引了美国观众的兴趣，接着是1954年寒山英译诗首次出现在美国。1958年秋，史乃德译的二十四首寒山诗再次刊载在美国《万年青》上。这两位，都是受到日本文艺中关于寒山资料的影响而介绍寒山的诗作的。至于1962年华特生翻译出版的百首寒山英译诗，则完全取材于日本矢义高1958年岩波出版社的注释本。所以寒山诗是通过第三者——日本艺术与日本文学的媒介而流传到美国去的。除上述可见之于文字的媒介途径外，另外还有不见之于文字的媒介途径，如作家的旅游、“沙龙”、会晤谈话等等。虽然这些不像前者易于考据，然而也是绝不能忽视的可比性内容。欧洲大文豪歌德，于1786－1788年和1790年两次漫游意大利，他在罗马参观接触了古代和文艺复兴的艺术后，惊呼道：“今天，我终于获得新生了！”这成为他从原来的“狂飙突进运动”热情中出来，并转向古典主义的原因之一。这可以算是通过旅游参观而受到影响的媒介途径了。
欧洲十九世纪初，法国最著名的文艺沙龙——史达尔夫人宫邸，就是通过交谈，既使法国文学影响了与其他国家的文学，又使文学影响了法国文学等。可以说，欧洲后来出现的各种浪漫主义、自然主义、现实主义等，都同这一沙龙有联系。我国鲁迅先生在家中经常接待文学青年与木刻作者，将苏联文艺、日本木刻艺术与先进的文艺理论引进国内，影响了我国一大批文艺工作者的成长，则同样属于这一媒介。
此外，组织机构的体制性，也是不能忽略的媒介途径。如大学所开设的课程，财经机构资助的研究课题，机关或教组织等对作品引进和出版的等，都会左右着外国文学文化转移的媒介活动及其途径。后的中国大学，是通过外国文学课和文学理论课，才向学生系统介绍外国作家作品和各种文论。而教较大的当今美国一些州和城镇，现在还不能销售意大利文艺复兴运动反教的名作《十日谈》，压根就堵塞了这部外国作品的媒介通道。20世纪90年代前后，是美国美中学术交流委员会的经费资助，才使白素贞、马克等博士，接踵来华研究苏州评弹，一方面著书立说评介评弹，另一方面又请著名演员金声伯和评弹学者吴锡等，去美国表演和。
时至今日，影视、网络、国际笔会、国际学术会议、留学、访学、合作研究、访问考察等，使非文字途径的媒介途径，更多也更复杂。众多的影响研究可比性内容，不仅使影响研究丰富多彩，而且也使交往“事实联系”的探求富有魅力。知道与熟悉了这些可比性学理假设，对进行影响研究的准备和深究乃至创新，都是必要的开始。
对各民族文学所作的比较研究，由于其研究的对象是彼此之间并无直接影响交流的各民族文学，恰如互不相交的平行线，因此，被称为比较文学中的另一大类——“平行研究”。又由于它是第二次世界大战后，由美国学者首先提倡与实施的，故又被称为“美国学派”。20世纪60年代，美国印第安纳大学的雷马克教授，其给比较文学所下的定义最被学界称道：“比较文学是超越一国范围的文学研究，也是将文学作为一极、而将知识与如艺术、哲学、历史、社会科学、自然科学和教等作为另一极的二者之间的关系研究。”
平行研究比影响研究的范围更宽广。它不只扩展到并无影响联系的文学以及文学理论等文学关系，而且还拓展到同文学有关的社会学、经济学、历史学、心理学、民俗学、教学、艺术和自然学科等领域。因此，平行研究就不同于影响研究，它在研究其同异与探求其原因规律时就更注重“关系”的可比性，也就是说，对平行研究的文学对象，要确立一定的标准建，并在一定的范围研究其问题，以获得“人同此心，心同此理”的相似相应新识，或“同中求异与异中求同”的相存相衬新见。中外文学上众多的相似与类同，区别与殊异，尽管纷繁多样，南辕北辙，然而毕竟是有规律存在的。其可比性既可以从“文心相通”和各俱特色的文艺学本身去研究，又可以从与文学有关的其他学科领域去探索；既可作形而上的对等同类比较，也可作辩证综合比较等。
首先中对诗歌的重视程度不同。其次，诗歌在情趣上的追求也有同有异。西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。总之，中在诗歌传统和追求上的差异性很大。
首先中对戏剧的重视程度不同。其次，在形式上，传统戏剧最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而传统戏剧则以对白为主。在结构上，内在特征是写实；中国戏曲一直追求“”与“意境”，这使中国传统戏曲时空观建立在相对时空观念上。
首先中对小说的重视程度不同。其次中文学对小说的理解和追求不同。在，小说是以描写人物为主，个人和的关系是小说的基石，细节描写成为必须运用的手法；中国小说以情节和故事为重心，从而形成独特的情节结构、独特的叙事手法和描绘场景的技巧。
题旨即母题：属于比较文学研究的主题学，是比较文学研究的主要内容。题材所显示的思想信号，很多很多思想信息在一个作品中出现，也可以在其他作品中看见，别与主题以外的思想信号，往往是复数的。母题案例：如古希腊文学中关于盗火给人类而自己惩罚的普罗米修斯“母题”，成为后来欧洲经久不衰的全部普罗米修斯戏剧的材料来源。
一、主题和主题学：主题探求某一部作品或某一个人物典型所表现的思想，重点在于研究对象的内涵。主题学研究是不同作家对同一主题、题材、情节、人物典型的不同处理，重点在于对考察研究对象外部——手段和形式的关注。
1 、爱情和义务冲突的主题：中国洪的《长生殿》，唐明皇是失朝纲，还是占情场的冲突。司汤达的《法尼娜。法尼尼》中烧碳党人彼得和女主人公之间与爱情的尖锐矛盾，都表现人的感情和的矛盾。
主题学是不同国家的不同作家对相同主题的不同处理，是对并无事实联系的不同文学之间中的相同主题进行比较研究。它强调的是不同国家的作家对相同母题、情境、意象、题材的不同处理。主题学是对不同国家即使没有事实联系的作品的相同主题进行比较研究，并在此基础上总结出文学发展中带有规律性的东西，因此，它归属于平行研究。
类型学是研究不同时空、文化、民族、语言背景下的虽未构成内在动因，但却存在或明或隐的共通处的文学现象进行联类比较，主题学是对不同时空的文化、民族、语言背景下的具有相同性的主题进行比较。两者研究的范畴有明显的区别，但两者均在文学的可比性下面作文章，去探讨文学发展带规律性的因素。
母题是文学研究中最具有特色的范畴。母题是一篇文学作品中较小的单位，文学作品的主题常常通过若干母题的组合表现出来，母题具有客观性。倘若将母题与主题相比较的话，其主要差别就是：母题是具体的，主题是抽象的；母题具客观性，主题具主观性；母题是基本叙事句，主题是复杂句式。比如同样展示战争的两部电影文学作品《红日》与《珍珠港》，前者的主题是通过解放军打垮王牌师的事件，了战争的性。后者的主题是通过日本军国主义偷袭美国海军珍珠港的事件，渲染了战争摧毁人性美好的东西。而前者后者的母题就是两个字：战争。这样分析电影文学《红日》与《珍珠港》各自的主题母题，其差别十分清楚了。这里所说的母题“战争”是一种客观存在，也是该两部作品中小到不可能再分的组成部分。而“战争的性”及“摧毁人性美好的东西”就具有主观性、抽象性及复杂句式特征了。
情境有时译作形势、局面。在比较文学中，情境指不同民族，不同国家的文学作品常见的一种典型的格局。“”时期文学作品中都存在种种典型的格局。比如：正面人物，气势上永远压倒人物。英雄人物的男性往往没有女人，他们只爱事业。英雄人物的女性往往是不爱男人爱武装。各个民族都一样，事业压倒一切。对这些情境进行研究，特别是着力探讨这些情境怎样从一个国家（民族）传入另一国家（民族），从一个作家笔下传到另一个作家的笔下，目的都是要出这些情境中的具体变异及其过程，寻觅到这些情境的鲜明的时代色彩、民族特征和个人风格。
主题学中的意象，指某一民族、某一国家中具有的特定意义的文学形象或文化形象。它们在历代文学中都具有深层意义。主题学中的意象可以是一种自然现象，可以是一种动植物，可以是一种想象中的事物，而这些自然现象动植物及想象的事物，在不同民族文化里有着截然不同的含义。山，其文化意象在中国中有崇高的含义。形容一位伟人往往称之为巍巍的高山，视之有“高山仰止”的敬佩之意。然而，山在文学作品里却成了一个具有性的形象。主题学中的意象研究就要着力于探讨同一意象在不同民族文学中的文化的内涵，比较其变化与差异，出各民族作品中的深层意蕴。特别重要的是，要通过同一主题不同意象或同一意象不同主题的研究，去探讨各个作家的民族文化心理及各民族的审美情趣之差异，这是意象研究的目的所在。
文类学：研究文学的种类和类型，也就是研究文学的体裁，它可以研究无事实联系的同一体裁在不同民族文学中的发展过程及其共同的规律和特点；也可以研究某些文学类型产生于某种民族文学之中，又流传到其他民族文学的历史轨迹，以及变迁演化的过程。
研究内容：1，文类划分：文体（课本87页）：文学的体裁；①对象（丰富、复杂、变化）；②方法（途径）。按照语言形式分为韵文和散文称为“二分法”；三分法（叙事类、抒情类、戏剧类），这种分法显然来自；四分法：是在二分法和三分法的基础上适当加以补充，即分为诗歌、戏剧、小说、散文。（课本99页）
对象：1，文学分类；2，体裁研究→缺类现象：比较文学的研究话题，属于平行研究文类学范畴，是指某国文学缺少其他国家文学所具有的某种文学样式，如中国缺少史诗。指某一种文体在某一文化当中缺少。汉族文化中缺少史诗，对其缺少的原因、结果进行分析、研究，找出文类学发展的一般规律。中国文化中缺少真正的悲剧。
缺类现象指的是一种文体在某国或某民族文学中存在但在其他国家和民族的文学中却没有。对这一现象的思考为文体学研究开辟了一个新的领域。比如说中国古代的赋为什么没有？中国有没有史诗？中国有没有悲剧？“缺类研究”与文类发生学有关系，它研究一种为何在这个国家里有，而在其他国家则没有，或者即使有这种文体的形式，而其实质或表现形式又相差甚远等。在这些研究中，中国有没有长篇叙事史诗，有没有按照古典文论界定的悲剧等，就成为要涉及的内容。中国的史诗出现在周文王时代，“文王史诗”这种中国式的史诗所表现的不是史诗中的那种尚武英雄主义，而是一种所谓的崇文的英雄主义。这种中国史诗中的英雄是聪明睿智、文质彬彬的圣哲，而不是史诗中那种骁勇善战、极端表现个人的英雄，二者明显不同。
至于中国有无悲剧的问题，有关学者各抒己见，至今无。朱光潜先生发表了题为《悲剧心理学》的博士论文，“事实上，戏剧在中国几乎都是喜剧的同义词，……仅仅元代（即不到一百年的时间）就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧”
文类学的特征：1，以文化发生学研究方法为其方基础。①从文学形式的发展演变看，中国文学经历了先秦诗歌散文，汉代诗赋、史传文学，唐诗，宋词，元曲，明清小说这样一个演进过程；文学则按，史诗，戏剧，骑士传奇小说这样一个线索发展，不同历史时期都有某一种文学样式成为重要的文学表现形式。②具体分析某一文学样式从产生到发展成熟的过程，可以更清楚地看出社会文化和社会文化决定的审美心理对文学形式的影响作用。我国诗歌从先秦四言发展到汉代五言诗，再到唐代七言诗。宋元词曲诗歌句式趋向多元化，节奏和韵律更富变化，有利于表达丰富复杂的感情。③社会文化不但决定了文学形式的发展变化，还决定了它的外在形态特征。中文化的源头都是诗歌，是充满神奇色彩，叙事长诗《荷马史诗》；而中国则是篇幅短小，以抒情为主的诗歌，这与当时中生活方式、文化特点有极大关系，所以考察任何一种文类、体裁，脱离了它的文化背景都无法。
2，注重文化和诗学理论的相互阐发。特别适用于缺类研究。使用亚里士多德的悲剧标准来衡量中国古代的戏剧，就会得出中国没有悲剧这种戏剧样式的结论。但我们将《窦娥冤》《赵氏孤儿》等戏剧与中国其他戏剧作比较，会发现这类戏剧体现了有别于其他戏剧的特点。中国文化特点和传统审美心理决定了中国悲剧的外在表现形态和戏剧结构，对中国悲剧问题的探讨从“缺类”推断开始而以平行研究为终结，就是运用文化和诗学理论进行诗学理论进行双向阐发。
1，艺术形象：人物、动物（《伊索寓言》）、民族国家、物（具体）冰心小说《小桔灯》中的套语。在一国文学中所塑造描述的其他国家的艺术形象（一种文化当中另一种文化的形象）。比较文学中的形象学研究的是“异国形象”，即他者。如《西游记》是一个印度神线，形象学研究对象与范畴。（课本167页）
③对文本形象分析。课本175。“社会集体想象物”课本173页；全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释，是一种双极性的阐释。南美洲：玛雅文化中的玉米形象；美国拍的《花木兰》也是一种异国形象。“香蕉人”辜鸿铭：黄种人受到白种人的教育，其内心思想是白种文化——异国形象。套语：假洋鬼子不是异国形象。
比较文学形象学并不完全等同于一般意义上的形象研究，它研究的 “是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象”。简言之，形象学是作家及集体想象物对作为他者的异国和异民族的想象。“正因为它是一种想象，所以必然使得变异成为必然。比较文学对于这个领域的研究显然是要注意这一形象产生变异的过程，并从文化/文学的深层次模式入手，来分析其规律所在”。这意味着，这种形象学实际上是一种变异学研究中的形象学，这种形象学的“形象是描述，是对一个作家，一个集体思想中的在场成分的描述。这些在场成分置换了一个缺席的原型（异国），替代了它，也置换了一种情感和思想的混合物，对这种混合物，必须了解其在感情和意识形态层面上的反映，了解其内在逻辑性，也就是说想象所产生的偏离”。在想象和变异理论观照下，他者形象不是再现而是主观与客观、情感与思想混合而成的产物，生产或制作这一偏离了客观存在的他者形象的过程，也就是制作方或注视方完全以的文化观念模式对他者的历史文化现实进行变异的过程。
1、注视者。注视者是当代形象学研究的重心。他者形象既然是注视者借助他者发现和认识的过程，那么，注视者在建构他者形象时就不能不受到注视者与他者相遇时的先见、身份、时间等因素的影响，这些因素构成了注视者创建他者形象的基础，决定着他者形象的生成方式和呈现形态。
2、他者。比较文学形象学和他者形象指涉的范围虽比一般文艺理论涉及的形象范围狭窄，但他也并不仅仅指涉人物形象，他存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种中，像异国肖像、异国地理、异国人等，就都可以纳入比较文学形象学他者的研究范围。
（1）文本外部研究。外部研究属于一种文学社会学的研究，它具有明显的跨学科性特性。随着对年鉴学派重视互文性、人类学重视遗传——生理作用，接受美学重视接受主体等理论的吸纳，比较文学形象学研究的学术视野日趋开阔。具体而言，比较文学形象学外部研究又可以区分为社会集体想像物、作家、作家想象的异国形象与客观的异国关系三个层面。
（2）文本内部研究。比较文学形象学不应局限在文学范围之内，而要对文学形象产生、的文化语境加以研究。但比较文学形象学研究的基石仍在于文本内部，它不能放弃比较文学对文本内部的研究。这种文本内部的研究主要在词汇、等级关系、故事情节三个层面展开。
比较文学形象学的研究内容主要围绕注视者、他者以及注视者和他者的关系来展开。注视者是当代形象学研究的重心。他者形象既然是注视者借助他者发现和认识的过程，那么，注视者在建构他者形象时就不能不受到注视者与他者相遇时的先见、身份、时间等因素的影响，这些因素构成了注视者创建他者形象的基础，决定着他者形象的生成方式和呈现形态。比较文学形象学和他者形象指涉的范围虽比一般文艺理论涉及的形象范围狭窄，但他也并不仅仅指涉人物形象，他存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种中，像异国肖像、异国地理、异国人等，就都可以纳入比较文学形象学他者的研究范围。他者形象既然是注视者建构出来的，那么，他就不可能是他者现实的客观再现，而往往是注视者投射的产物。由此可见，每一种他者形象的生成总是伴随着注视者形象的建构，二者相互发现、相互证明、相互补充。具体而言，二者之间又大致构成狂热、和亲善三种的关系。
（3）亲善。它与“狂热”要求的对他者的完全不同，也与“”要求的对他者的不同，它认为他者处于与注视者既不更高、也不更低的地位，二者构成一种相互尊重、平等对话、交流的关系。
二十世纪六十年代中期以来，欧洲比较文学界对比较文学的“异国形象研究”，展开了更多地讨论，深入发掘并加强了形象研究的理论意义。用形象研究的方法探索不同国家文学、历史、和文化的交流，研究作品中所表现出来的国家和国民形象以及背后的文化背景。
文中可见从十八世纪七十年代法国人克里维格尔（de Crèvecoeur）对美国农村的赞赏，经过十九世纪的挪威学者拉德（Ole Munch Raeder）对威斯康星考察的印象，到匈牙利的普尔茨基（Francis and Theresa Pulszky）对种族差异和英美区别的叙述；从都人格拉坦（Thomas Grattan）所著的《文明的美国》到出生于但泽的心理学家孟斯特堡（Hugo Munsterberg）有关美国的著述《美国特色与美国人》。在二十世纪，从西班牙学者马达利亚加（Salvador de Madariaga）把美国人看作是大男孩，到原苏联的彼德诺夫夫妇（Ilya Ilf and Eugene Petrov）看到的倦怠衰落的美国。
十九世纪美国社会对中国的，在美国的博士论文的专题探讨中不乏。1987年，伊利诺依大学厄巴纳－香槟分校的加里托德（Gary Todd）的博士论文《美国人所看到的中国：1840至1860年》通过考察十九世纪中期所公开发表的大量文献材料，报刊文章、书信日记、诗歌作品、课堂用书、游记叙述等，来确定该时期里美国人如何看待中国和中国人。美国主要把中国看作是一个商贸地区、一处教传教场所、一个令人偶感好奇的源泉、一个廉价劳动力的来源国。作者注意到，公开发表的观察文章都不可避免地基于有限的理解和观点，所以常常过于偏激。其结果便造成了美国目中的中国形象常常充满矛盾，似乎在东方的土地上同时存在着浪漫优美和这样两个极端的中国。该论文结论认为，这种形象的矛盾性是由1840年前后的公开出版物普及给美国大众，并成为后来美国制定排华法案和“门户”政策的基础。
1995年，大学茜比尔弗里茨（Sybille Fritzsche）的论文《叙述中国：鸦片战争之后在中国的旅行者》分析了十九世纪后半叶的游记作者笔下的中国形象。该论文的焦点集中对中国“他者”的建构，分析对中国文化的建构是如何通过作者所目睹的工艺作品、文艺、城乡建筑得以实现。论文不同于其它著述之处，在于它着重体现在强调游记作者们亲身经历和亲眼目睹的内容，而不是基于对中国的历史、文学、、或者哲学书籍的分析和理解。作者的研究也涉及到十八世纪末作者对中国的形象塑造，认为当时产生的中国形象的逆转并不能真正反映中国国内的实际变迁，恰恰印证了观察者已经变化了的多重视角和全新的文份。这又直接导致了十九世纪中作者观察记述中所使用的话语的转变。作者通过对游记作者所观察到的现实、对观察者国别身份的特点等话语结构间相互作用的分析，努力发掘该话语的本质特性。作者的分析认为，十九世纪后半叶人眼中的中国形象呈现出两种形式：一是多数人的看法，他们认为中国已经成为一个具有本质特性的东方国家形象；另一些人则把中国形象视为一种“欧洲的落后形式”，正是因其缺乏科学技术而偏离了普遍的历史进程。这两种观察者眼中的任何一种形象，都足以为人对中国的和找到充分的理由。因为这种和可以被堂而皇之地看作是世界历史进程所赋予该者的“文明”，而该又与正在上升的资本主义寻求海外市场和原材料资源的需要密切联系起来。
中国士大夫在早期对美国的推崇、将美国视为富饶、技术先进、的理想模范，后来逐渐过渡到有旅美经历的人们对美国价值和风俗习惯的不置可否。这后一点主要体现在前往美国的们的日记和游记中。然后，作者以黄遵宪、康有为、梁启超的撰文为个案，注意并分析了中国知识精英对美国当时发生的种族骚乱、对外扩张主义倾向的。在综述和介绍清末的文学创作和对美国文学的翻译中，作者发现，早期中国人对美国的理想观念已经逐渐被负面的形象所取代。其中最有代表性的作品当推《黑奴吁天录》这一部经过林纾和魏易对斯托夫人原著《汤姆叔叔的小屋》编译的作品。清末对这部作品的引入充分体现了当时中国知识阶层的美国观的深刻变化，即了过去美国是一个平等、和谐的国家形象。中国人对美国的不确定定位，时而视其为理想模仿、时而视其为对象，并非仅为当时的现象，实为一个长时期的特点。
余宁平（音译）的博士论文《制作的形象：四位中国旅行者与他们对美国女性的书写》从文化的大来考察在一百多年里，中国人对美国妇女的描述和赞扬始终贯穿在中国自身的现代化进程、尤其贯穿在介绍思想、寻求男女平等的追求之中。李圭、胡适、杨刚、王晓鹰四位在美国逗留时间长短不一的中国人，都被作者视为旅行者。由于个人的写作，不论是正式的稿还是随意的杂文游记，抑或私下的日记，都受到了他所生活的文化投射在他身上的深刻影响。“作为看不见的审查官”，观察者／旅游者自身成长起来的文化直接解释了他的个人写作。在一百二十年的时间里，代表了四代中国人的这四位旅行者的写作反映了中国文化对美国女性的一种连续性观察和对美国文化的接受。从这个意义上来说，他们眼中看到的美国形象是同一文化中“制作出来”的。他们各自对美国女性的观察和认识作为论文作者的四个分析案例，成为作者强调的文化与旅行者写作互动性的有力佐证。作者，“写作者们所看到的‘美国现象’并非单一地由旅行者旅行彼地时美国确实发生的事情所决定，也并非由他们作为中国人的主观看法所决定。中国人的美国观或者美国形象，是由每一个旅行者的个人背景和社会的合力所制作出来”。
要重估翻译的价值，就必须重新界定翻译与原文之间的关系，将翻译从原文的阴影中解放出来。有几位重要的理论家对解决这个问题做出了关键性的贡献。比如雅各布森、本雅明以及雅克德里达。尤其是德里达为代表的解构主义翻译观了传统译论关于原文与关系的论说，从而彻底将翻译从原文中出来。
译介学的译本研究包括译本与原文的对照、不同译本的比较、译本的变异等方面。但是，译介学的这些研究与传统译学不同在于，译介学的研究并不在于得出孰优孰劣的结论，它将翻译的叛逆视为必然而不是，所以它对译本的细读与勘校。
译介学对翻译历史的扒梳、对史料的钩沉，并不以建立一个完备的编年史体系为最终；它虽然也注意译本之间的差异、翻译家的翻译观念与实践，但不是单纯做价值评判，而是努力放回到历史情境中去审察，试图发掘影响文化交流的隐蔽的结构。这类研究成为目前翻学史研究的一个热点。
译介学：①出发点是文学，目的是作文学研究，具有文学研究的性质；②他把文学翻译的当作一个客观的、既有的文学形象，不凭优劣，是一种学术眼光，一种。例如庞德“意象派”，他在读了唐诗后，进行了翻译，虽然有些语法错误，但这不是译介学的研究范畴，只是一般翻译学的文体；③注重文学现象中文化、思想的交流。例如中国诗人寒山。寒山物质生活很简单，而生活很丰富、饱满。他的诗在中国不出名，但是在美国却很出名、流行。④角度、体系都不一样。角度：作者、、原本、译本间发生了什么变化，有无扭曲。
影响研究注重的是以的方法描绘出文学影响的线，而深受语言学转型之后的欧洲理论影响的译介学却并不试图通过探幽发微或缜密考证来指出误译对目标文化的影响。影响研究的理论前提之一是将源文化视作主体，目标文化视作客体，以原文为中心，而仅把翻译作为工具；而译介学却恰恰相反，它的前提是误读和误译，因此翻译必然产生变异，值得深究的是这些变异产生的原因及历史文化语境。可见，译介学既然不同于媒介学，也就不应再囿于影响研究的框架之中。因此，继续突破影响研究的范式，从文学变异学的视角研究翻译问题，不仅会促进译介学的发展，同时也对更新比较文学的学科体系具有积极意义。故本教材不仅将译介学纳入文学变异性研究的框架之内，而且从这一全新视角出发，重新界定译介学。我们认为，译介学是比较文学中研究语言层面的变异的分支学科，它关注的是跨语际翻译过程中发生的种种语言变异（即“创造性叛逆”）现象，并探讨产生这些变异的社会、历史以及文化根源。
传统译学始终建立在对“原文”、“”的本质化定义之上，原文和之间的等值关系被认为是颠扑不破的，因此、准确被视为评判翻译的基本原则。而70年代兴起的翻译研究，由于受到后结构主义、解构主义等20世纪60年代以来的欧陆理论的深刻影响，激烈传统译学本质主义的翻译观。翻译研究不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的，而且这种“叛逆”与“不忠”往往携带着重要的文化意义。因此，翻译研究不再将翻译的准确性作为自己要关注的问题，不再以为标准对译本进行价值判断，不再将指导翻译实践、确立翻译规范作为自己的任务，不再沿袭“作者中心”与“原文中心”的传统思，而是转向以、为中心，将翻译问题语境化，探讨充满误读、误译的翻译如何影响目标文化，产生种种误译的社会历史、文化的机制。
“文化转向”是翻译研究两大主将勒菲弗尔和巴斯内特共同提出的，即翻译研究所要关注的就不仅仅是语言问题，它必须在更广阔的历史文化视野中展开自己的讨论。而作为比较文学分支的译介学则更自觉地践行着转向文化的。换句话说，译介学的前景正在于如何通过对文学翻译问题的研究进一步思考异质文化之间交流的深层问题。勒菲弗尔和巴斯内特所提倡的“文化转向”特指转向文化研究（Cultural Studies）。他们还明确提出“转向文化”的方法就是要去研究翻译过程中复杂的文本操控是如何发生的。文化研究的介入为译介学带来新的生机和活力。
（一），提出。是法国的埃斯卡庇提出来的，他说：“翻译总是一种创造性叛逆”，又说“说翻译是叛逆，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”
（二），表现。1，个性化翻译。归化：所谓归化，它的表面现象是用极其自然、流畅的译语去表达原著的内容，但在深处却程度不等地存在着一个用一语文化“吞并”原著文化的问题。例如，严复译的《天演论》是有口皆碑的译介精品，然恶，令人倾倒至矣的与其说是严译的内容，不如说是它那古朴典雅、气质恢宏的桐城派古文式的。
2，误译与漏译。（无意的行为）课本147页。例如：英在翻译陶渊明的诗《责子》中“阿舒已二八”时，把它翻译成了“阿舒十八岁”，英以为诗中“二八”是“一八”之误。误译，即对原著错误的翻译。它不仅在文字上，也在思想意义上了原文。误译在翻译上是不可取的，但纵观翻译史，误译又是不可避免的，客观存在的。既是客观存在，就有其合。庞德的有些误译就是这样。
庞德译诗中如此多的错误，究其原因，大概有二:客观和主观的。客观上讲，首先是他的选材并非原诗，而是从美国的东方学者费诺罗莎的日文笔记转译，费诺罗莎的笔记是否正确无误是否原著，存在很大疑问;另外，庞德当时不懂中文，不懂中文句法，更不了解中国文化，把一句拆开，把“竹马”译成“高跷”就属此类。从主观上讲，庞德激动地译中国诗是有其目的的。当时，这位踌躇满志的年轻诗人，早就厌倦了十九世纪末维多利亚感伤的诗风，他想给新时代增添新的色彩;用、鲜明的意象，来取代长吁短叹的抒情。因为在中国古诗中，意象俯拾即是，这与他的意象派主张一拍即合，他可以借来作为其意象派主张的依据。于是，他用意象的眼光来看待一切，甚至原诗中没有意象，他有时也创造一个意象。如他把刘彻直抒心意的“望彼美之女兮安得，感余心之未宁”用“沾在门上的一片湿叶” 这一活生生的意象来代替。在此，他才不在乎是否忠于原诗，他追求的是自己的诗歌理想。亦正是这种诗歌理想促使他对中国古诗作了有意识地过滤或误读处理。
3，节译与编译，课本147页。（有意识的创造性叛逆）例如：《外国文学作品选》造成节译与编译的原因有多种：为与接受地的习惯风俗相一致，为迎合接受地读者的趣味，为便于，或出于、等因素的考虑等等。见课本。
4，转译与改编。课本149页（最有叛逆性的）转译是不得已而为之的。文学中的转译与改编都属于特殊型创造性叛逆，他们的共同特点是都使原作了“两度变形”。转译是一种语种转换。改编≠节译≠漏译。改编：对整个故事情节的改动，或是体裁上的变动。节译是有意识的、故意的大段的改动。漏译是无意识的，是少部分的改动。
1、界文学的历史发展进程中，一些产生于不同时空、文化、民族、语言背景下的文学现象，彼此之间并无事实联系，或虽有所接触而并未构成其内在动因，却往往存在着或明晰或隐微的共通处和契合点，类型学（typology）研究的目标就是对这种相似的文学现象加以联类比照，在寻觅整体文学演进通则和规律的同时发掘出相似类型下深层次的文化差异。
2、类型学中的“类型”是指具有某种通约性特征的文学要素，这种“类型”的构成虽然不排除作家作品渊源及流传的接触影响的情况，但绝大多数是其间并无事实联系存在的，所以，比较文学学者一般将类型学划入平行研究范畴之内，类型学成为比较文学平行研究中最基本也最常见的一种研究方式。
比较文艺学之父、“历史诗学”奠基人亚历山大维谢洛夫斯基一生致力于建立科学的总体文学史的学术理想，这种历史诗学理论对日后以日尔蒙斯基、康拉德、赫拉普钦科等为代表的独树一帜的俄苏比较文学历史类型学研究产生了极为深远的影响。
就整体而言，俄苏学派历史类型学研究的方与美国学派的平行研究旨非常相近，从较宽泛的意义上讲，平行研究对于跨越国界、民族、语言、文化的无事实联系的相类似的文学现象的联类比较亦可称作类型学研究。俄苏学派的历史类型学研究则旗帜鲜明地反对“欧洲中心论”，重视东文学之间的比较研究，认正的总体文学必须把整个人类文明的文学全都纳入研究的轨道，其学术视野远比美国学派弘通。
如古罗马作家奥维德《变形记》中有一个关于皮格马利翁的故事，皮格马利翁狂热地爱上了自己雕刻的一尊美丽的少女像，祈求爱神将其自己为妻，爱神满足了他的要求，令他美梦成真。唐杜荀鹤的《松窗杂记》记载了进士赵颜苦恋一幅画中的丽人并与之终成眷属的故事，与皮格马利翁的故事颇有神似之处。
《红楼梦》里的大观园、《莫比迪克》里的大海、《哈克贝里芬》里的密西西比河都提供了一个和世界相对的封闭世界，每本书的主角（贾宝玉，哈克贝里芬，埃哈伯）都选择了一个封闭的世界而了那的世界，以追求自己认为最有价值的东西，这是三部名著所体现出的共同的结构原则。
类型学相似的特征：课本221页。“类型学相似”指的是文学现象之间内在的、结构上的相近相合，因而不能受主观趣味或个人的阅读经验的，更不能与由形象思维的联想机制而产生的“类似”、“相仿”、“雷同”等新相提并论。据此，若是将普希金的《鼠疫流行时节的宴会》与加缪的《鼠疫》加以比较，将佛教的语言与卡夫卡小说加以对比，或是在《源氏物语》与《追忆逝水年华》之间寻找相似点，那就谈不上是“类型学”比较，因为他们并没有什么类型学的相似。类型学的相似指的是诸种文学文本之间所共有的诗学品格，或者说他们与历史上形成的某一种诗学类型在品质上与特征上有共通之处。例如课本221页下面倒数第六行。
1，。历史基础、社会、意识形态——→哲学、教、风格。文学是在一定的历史时期，出现在一个国家或几个国家，受一定社会、哲学所推动，在文学上形成的某种思想倾向和潮流。严格意义上的流派基本上出现在欧洲近现代文学史上，从某种意义上说，欧洲文学史就是由一连串的流派的运动构成。一种文学一旦产生，就会迅速形成流派，然后以它的发源地为中心，向四面八方辐射、，造成一个颇具规模的文动，它往往覆盖了欧洲大部分国家，并一个时期甚至一个或几个时代。课本187页
2，流派。作家、作品、风格、审美、艺术思维倾向、名称、影响。勃兰兑斯《十九世纪文学主流》一般而言，文学流派是由有着共同思想追求与相似艺术风格的作家组成的一种群体性结构。文学流派是一种普遍存在的文学现象，它既不属于作家群体的随意创造，更不由文学史家主观划定，它的存在与发展有其历史的合与必然性。文学流派可以说是具有共同审美追求、思想倾向群体作家在社会性的生产活动中不自觉的缔造的“结构”。他是由不同数量的作家组成的、有代表人物、或严格或松散的群体性结构。也可以说，文学流派是在共同的文学、文化积淀、时代、传统基因、人文、审美心理和艺术形式的综合渗透和作用下而凝成的审美实体。从一般文学史的角度来说，文学流派的出现有两种方式。一种自觉的，自然形成的；一种是自觉地、有组织地、有纲领的文学流派。举例课本184页。
在先秦时期《诗经》就被尊为“六经”之一。（《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》、《乐》，因《乐》早已亡轶，后世又称为“五经”）《诗经》在汉代又被定为官学，因此后世的文人常常把《诗经》之学称为“诗学”。
无论诗学在基本概念和表述方法等方面有多大的差异，但它们都是对于文学艺术审美本质的共同探求，换句话说，中文论虽然从不同的径走过来，但它们的目标是一致的，其目的都是为了把握文学艺术的审美本质，探寻文艺的真正奥秘。这就是世界各民族文论可以进行对话和沟通的最的基础，是中外文论可比性的根源，因为任学研究（包括比较文学研究）的根本目的，就是为了把握住人类文学艺术的审美本质规律。
第一个也是终极的目的在于通过描述各式各样从源远流长、而基本上是独自发展的中国传统的文学思想中派生的文学理论，并进一步使它们与源于其他传统理论的比较成为可能，从而对一个最后可能的普遍的世界性的文学理论的形成有所贡献。
比较诗学指的是不同文化背景下的文学理论之间的比较研究，这里的“诗”泛指文学，“诗学”泛指一般的文学理论，它是一个以文学理论比较为核心内容的研究领域，它既包括了不同国家、不同民族诗学的影响研究和平行研究，也包括了跨学科、跨文化诗学的比较研究。它具体研究不同民族不同文化背景的文学的体系，概念术语、范畴视其发展情况，并在比较中寻求文学发展的轨迹和一些共同规律。
（二），方法1，异质诗学的“可比性”（共同诗学）可比性，是比较诗学，或者说是整个比较文学学科首先要解决的重要问题，在寻求“共同诗学”，发现共同的文学规律的同时，也探寻诗学各自的民族特点及其独特价值，以达到相互补充，取长补短的效果，所以说比较诗学对文学和文学理论以及各学科之间的关系两方即在于沟通也在与互补。
什么是比较文学的可比性？可比性就是比较研究对象中存在的一种可资研究文学规律的内在价值，是提供比较研究的可能，并比较研究得以有效进行的前提。）比较文学的可比性指的是在跨国家、跨学科和跨文明的比较文学研究中寻求同的学理依据，是比较文学研究赖以存在的逻辑上的可能性。在比较文学发展的不同时期，这种学理依据是不断拓展的。
川端康成在《雪国》里，虽然描写了生活在社会底层的艺妓的，但是他主要还是试图以艺术形象说明，人在生活中所作的一切、所进行的一切追求都是徒劳的，流露出面对他所不想了解的世界，而产生的一种思想与悲观情绪。
古代传说流传至今对人生徒劳的感叹，加缪从中汲取了力量，陈染表现出无奈，川端对现实信心。“徒劳”成了他们表达自己对现实世界态度的试金石，这是由于他们不同的创作个性和相异的心理感受决定的。
《奥德修纪》、奥维德在长诗《变形记》中，把古希腊罗马的传说和一些历史人物编织在一起，颇具想象力。一百年后，阿普列尤斯的《变形记》、《一千零一夜》。在中国被描述得最为详尽而且绘声绘色的，莫过于唐代孙頠的《幻异志》中“板桥三娘子”的故事。
中外这类变形故事表明，人类有一种返祖心理长期潜存在深层意识中。到了现代也不乏其例，中外文学家在这类变形故事中寄托了现代人的思想意识，表达了他们对的一种困惑与恐惧。卡夫卡的小说《变形记》，这种变形的思想基础与古代已截然不同，是建立在人对现代社会的恐惧心理上的，具有深刻的教育意义与认识意义。
现代著名戏剧大师布莱希特将中国的《灰阑记》改编为《高加索灰阑记》。作者遵循的原则是：“一切归属于善于对待它的人”。二母争子、智者明断的故事在希伯来文学总集《圣经。旧约》的《列王记》中，就有所罗门王断案的类似故事。
总结：他们将不管是否有关联的同类主题，按照自己民族的审美需要加以抉择，再繁衍出新的故事题材。由于主题的相同，文学研究有了另一种“可比性”。对两种或两种以上的民族文学进行某一标准下的比较，又派生出新的可比性。
2，异质诗学的差异及其原因，其缘由是文化根源：哲学、教、风俗、风尚、历史等。课本240页。从根本意义上说，比较文学恰恰具有两方面的功能，一方面是沟通，寻求文学之间，各学科之间，各文化圈之间的共同之处，并使之融会贯通；另一方面则是互补，探寻文学之间，各学科之间，各文化圈之间的相异之处，使各种文学在互相对比中更加鲜明得突出其各自地民族特色、文学个性及其独特价值，以便相互补充、相互辉映。
3，异质文学中关于阐发、对线页。陈惇、刘象愚在所著《比较文学概论》中，提出了“双向阐发”，并列举了钱钟书关于文艺思想的双向阐发的若干，杜卫重申了“阐发研究”是双向的、相互的、应互释，并且明确提出“阐发研究的核心是跨文化的文学理解。”阐发研究使中国文论真正介入国际间诗学的交流与对话，找到了融汇的最佳突破口，创造了从术语、范畴、观点和理论模式，乃至文论家和论著、时代与文艺流派等多层面、多方向的沟通条件，扫清了文论互释与对比的一些障碍，为比较诗学开辟了一条前进的通道。
阐发研究：阐发研究对不同民族，不同国家的文学和文学理论进行相互阐发，相互说明，以期达到对文学研究在新的层面上的理解，得出具有某种借鉴价值和审美欣赏意义的新结论。用不是本国的文艺理论，来解释本国文学。
“失语”：所谓失语，不是说我们现当代文论没有一套话语规则，而是说缺乏自己的而非别人的话语规则。中国现当代文论往往失落了，他缺乏一套自己的独特的话语系统，而忙于承袭的话语系统。要求：首先要接上传统文化的血脉，再结合当代的文学实践，融汇外国文论，关键在于如何接上传统文化的血脉。
要改变这种状况，关键在于加强平等对话与交流，而对于中国比较文学界来说，最重要的便是进行跨文明比较。这种跨异质文化的比较文学研究，与同属于文化圈的比较文学研究，有着完全不同的关注焦点，那就是把文化的差异推上了前台。
比较诗学的研究对象和范围是不同文化系统间的国家民族和地区的不同时代的文学理论，包括：（1），概念范畴命题的比较（2），整体的比较（3），综合研究——钱钟书的研究（常打破……）古今结合，中外结合，文史哲结合。
什么是“套话”？ 指一个民族在长时间内反复使用、用来描写异国或异国人的约定俗成的词汇。也由学者译为“滞定型”，或把套话描述为“我们头脑中已有的先入之见”。 “套话”也是关于“他者”的社会集体想象物。
比较诗学与诗学的联系：比较诗学和诗学既有联系又有区别。从联系来看，诗学和比较诗学都是以文艺理论作为学科的中心，都在探讨文学的基本规律。但是，二者的区别也是很明显的，首先，诗学和比较诗学研究的对象不同。诗学是以文学实践为对象。通过研究总结文学的经验，而后上升到理论的层面做出阐释，建立一套话语体系。而比较诗学则是以各文明的诗学为对象。界各文明中形成了各有千秋的种种诗学体系，它们都是人类文化的宝贵财富，都在一定的语境中对文学做出了探讨，但这其中的差异也或大或小。怎样沟通呢？这就是比较诗学的任务，让各种诗学互识、互解、互补，以期在将来能够在多元化的基础上构建一种一般诗学（共同诗学）。其次，诗学和比较诗学研究的范围不同。诗学一般是在一个文化内部进行的，而比较诗学必须要求在两种或两种以上的文化与文明中展开。如的诗学体系是欧洲文化和文化内进行的，这两种文化实际上也是属于同一种文化。真正总体性的比较诗学就必须在不同文明之间进行，当前广泛引起学界重视的诗学的比较研究就属于比较诗学的范围。最后，诗学和比较诗学研究的方法不同。诗学常常运用的是归纳推理的方法，而比较诗学则更多的运用比较研究的方法。比较诗学的‘比较’，不同于一般学术研究的比较。比较方法是一种辩证思维方式与方的结合，它是综合的、多层次的，也是分析的，它超越了一般民族文学研究的方法，从总体上与对象构成了新的关系。
二、接受研究与接受理论的区别：首先，它可以使比较文学研究在考察文学诸多观念时，注意在域外的一部作品或一位作家被读者理解、接受的过程，原作被翻版、再创造的过程，以及文学事实本身对读者的影响。其次，接受研究是探索文学生活全部过程的研究，其中尤为注重对读者的研究。
一、接受研究与影响研究的差异：接受研究是影响研究的延伸，它将主体和客体的进行了调整，改变了以往影响研究只研究甲如何影响乙的模式，而强调了乙对于甲的接受研究。读者可视为积极的吸取者，读者在阅读过程中经过文化过滤有吸收、有屏弃，早已成为世界传统的阅读观念与方法。中国人将这种方法称为“借鉴”。
二、接受研究的现实意义：接受研究可以阐明一个民族在接受了域外作家、作品、文艺的影响后，形成的艺术气质、集体意识、风貌和文化心态，以及接受者个人在接受影响后再创作时，所表现出的艺术个性等诸多特点。
悲剧艺术主要是通过悲剧冲突产生美感并引起共鸣。《赵氏孤儿》的悲剧内容：春秋时代，主要人物：晋国奸佞屠岸贾、赵盾、程婴、韩阙。对人物一系列，及人物穷追不舍的诸多悲剧冲突。《中》的主要人物：成吉思汗、张惕及其妻伊达梅。成吉思汗的内心深处也在对待伊达梅的爱情和孤儿之间展开了感情与的矛盾冲突。
一、自17世纪，中国在欧洲许多国家的影响越来越大，至18世纪达到了登峰造极的程度，欧洲的主要国家都着一种对中国备感兴趣的气氛。他们把中国人视为极有的人类，渴望从中找出矫正自己的规范。因此，伏尔泰在自己的《中》剧里必然会尽力表现这种的力量。他希望《中》剧在充分显示中国人的方面，能够胜任任何会的报告，由此可见，让孔子的学说蕴涵于剧中并不足为奇。
二、伏尔泰曾与卢梭就自然与文明的关系问题发生过争论，卢梭在论文中以蒙古人、满族人的出文明虽不及汉人，却一再征服汉人为实例，说明社会的力量比文明社会表现得更为强大有力。伏尔泰在《中》剧中体现出中国人的同样征服了成吉思汗的好战蛮风，成为其有力的武器。
首先，谙熟中国历史的伏尔泰从历史中找出了要表达自己思想的真实史实。从历史上看，造成中国孤儿最悲剧的，不是屠岸贾，而是成吉思汗。其次，伏尔泰想通过悲剧主人公的美学意义，以便从层次上肯定《赵》剧是一部杰作。《赵》剧居然会产生在蒙古族下的中国，伏尔泰认为根本原因在于的征服者接受了文明的被征服者的文化传统。为了使自己的这一观点具有力，最佳途径是使几乎征服了半个世纪的成吉思汗也折服于中国的传统。因此，成吉思汗在《中》剧里顺理成章地取代了屠岸贾，成为作者颇具匠心地构思塑造的一个新的人物形象。再次，伏尔泰在《中》剧里，将原剧中的具有类型化倾向的形象屠岸贾，再造成一个能够改变历史进程的重要历史人物成吉思汗，表现出超凡的审美力度。他将这个悲剧英雄置于情感和的矛盾中进行，最后让他的战胜感情。表达出许多启蒙主义思想，成了伏尔泰的代言人。伏尔泰将悲剧主人公按照古典主义美学的标准进行塑造，无疑更适宜于当时具有古典主义审美经验和审美情趣的法国观众。因此，伏尔泰用剧中人成吉思汗取代了屠岸贾，目的在于要和塑造树立自己美学主张中的悲剧形象，以自己的启蒙主义思想。
悲剧的结局十分重要。《中》剧由于悲剧冲突、悲剧形象的变化，悲剧结局已和原剧迥异。但同样具有悲剧美。它恪守古典主义悲剧的美学准则，在文明与的冲突中，表现的胜利，给人以一种感情净化后的畅美。《中》剧与《赵》剧的悲剧结局虽然表现方法不同，但很，都能被当时各自国家的人民所接受。这说明中法两国人民在悲剧结局的处理上具有某种认同；有某种相近的、追求完全美的审美心理与要求。
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