文艺高峰是近年理论界关注的一个热点问题。文艺的内涵和外延不断变化。创作真正满足人民生活需要和审美需要的艺术作品，成为摆在文艺工作者面前的时代命题。文艺高峰是一个历史生成和多元建构的过程，其评判标准并不单一，在思想性、艺术性、观赏性等方面都有要求。文艺高峰是多种因素综合作用的结果，总是处于一定的生态之中，总结中外历史上文艺高峰得以产生的生态学，对我们当下不无参考价值。文艺高峰的产生还需要相当的动力机制，使艺术家的高远理想和个人才情得以尽情施展。由此，我们既要在物质条件、国家制度、思想资源等方面提供良好的生态保障，又要在价值观念、追求、社会氛围等方面提供足够的动力机制，为文艺高峰创作良好的条件。
自从习总在文艺工作座谈会上指出我国目前的文艺创作存在“有高原而缺高峰”的现象以来，文艺高峰问题成为理论界关注的一个话题，或做文件解读，或呼应总的提议、阐释总的观点，或提出文艺高峰出现的前提和条件，或总结中外文艺高峰的经验。不过，还有一些理论问题有待，尚需挖掘，本文试做探讨。
在学界，“文艺”二字即使不是最为复杂也是较为复杂的一个概念，因为它的内涵与外延随时而变，有很大的动态性和流变性。学术意义上的文艺学、艺术学和美学，三者之间往往缠绕不清。简单说，可以将文艺视为文学和艺术之和。在中国历史上，举凡诗、词、赋、古文、小说，乃至戏曲，都被归为文学。至于书法、绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧，以及19世纪以后出现的摄影、电影、电视，都在艺术之列。在今天，随着电子技术的发展，又出现了新艺术、数码艺术、智能艺术等新的艺术形式。
我们说一时代有一时代之文艺，《诗经》、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，这是我们所熟知的最为经典的表述。有意思的是，这些文体，全都是文学。直至19世纪东渐，由梁启超等人发起“小说界”，提出“今日欲改良群治，必自小说界始，欲新民，必自新小说始”的口号，借助以、为核心的媒介，小说发挥了巨大的社会和社会动员功能，成为文学的核心力量。在左翼文艺、延安文艺、“十七年”文艺以及20世纪80年代文艺中，小说一直占据中心，出现了一大批产生了重要影响、发挥过巨大作用的作家和作品，小说在今天仍有重要作用。80年代以来，电影、电视、美术的作用日益突显，审美变得更为多元。今天的文艺格局，是多元并峙的。影视、流行音乐、相声等大众艺术和部分民间艺术，以及各种光怪陆离的民间表演，借助在线视频、直播平台等网络，成为广大人民群众关注的中心。
如果借助“审美中心”(aesthetic locus)①这样一个概念，显然，在中国古代，文人阶层的审美中心基本是诗、书、画、琴、棋，活动空间集中于私家园林、庭院和书斋，宋代以后文化下移，瓦子勾栏等娱乐场所成为市民阶层关注的审美空间。就民间而言，节庆仪式、庙会等民俗活动是审美中心所在。
有的学者根据经济发展状况，将社会分成三个阶段，并对每个阶段的审美中心做了说明。第一阶段是贫苦期，文学最受重视，因其是一种廉价的形式，靠人生经验产生共鸣。由文学衍生出来的戏剧和话剧也受欢迎。第二阶段是小康期，视觉艺术特别是绘画成为主要表现形式。绘画传达美感的经验，可以直接提高生活的质量。第三阶段是富庶期，人们的生活着重于寻求娱乐性的满足，并且因拥有一定的财产为自己筑梦，因此最主要的艺术形式为生活艺术，也就是应用艺术②。
这种观点从学的角度，谈到文学在贫苦阶段的重要性，实际情况确是如此。不过，在第二阶段和第三阶段，只提美术和生活艺术，没有考虑影视和网络文艺的地位，却与现实不符，难免偏颇。目前，我们已经解决温饱问题，处于向全面建成小康社会富庶期的迈进阶段，时代的确在着更能契合当活的艺术形式。所提出的富庶期的生活艺术和应用艺术，很有意义。至于这种艺术形式到底怎样，因为技术飞速发展，社会急剧变迁，一时难以，但人民群众多元化的需求以及文艺多元并存的状态，无疑将成为常态。真正创作出满足人民生活需要和审美需要的艺术作品，成为摆在文艺工作者面前的崇高。
毋庸讳言，文艺高峰是相较而言、通过比较产生的，就像一片地形，因为有低地、丘陵、山谷、高原，才会衬托出高峰。因此，某一文艺类型之所以能出现高峰，必然经过了一定的历史发展，众多艺术家投身其间，创作出众多的作品，依据业界认定的艺术标准，鉴别出艺术高峰。如中国古代绘画，自上古起始，尤其是魏晋以后，画家渐多，画种渐繁，至唐代蔚成大观，唐代远著《历代名画记》，录历代画家371人，并对其分品定级，厘出上中下三品，其中顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四人，被视为上品盛流，亦即高峰式的人物。这点得到画史。再如宋元文人画兴盛，画家甚夥，名家亦多，元代山水画家独标四家(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，一说赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙)，无疑此四人乃是元代画坛的高峰。
如何评判高峰?地形学上的高峰一望即知，有明确的科学数据可以表征。文艺高峰的判断远非如此容易。这是由于文艺高峰的评价标准并不明晰，具有一定的主观性，并且随着时空之不同而出现变化。魏晋时期的顾恺之以人物画出名，同时代的谢安评他的画“有来所无”，可谓顶点。南齐谢赫却对他很有些不屑，说他“迹不逮意，声过其实”，只将他列入第三品。陈朝姚最，又为顾恺之鸣不平，谢赫有失公允，重将恺之捧上神坛：“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥。”及至远诸人，基本认同姚最的观点，顾恺之的高峰地位方得确立。再如唐宋画坛，有“神逸之争”，朱景玄著《唐朝名画录》，独标神品，黄休复的《益州名画录》，则以逸品为上，不同的标准背后，体现的是两种审美趣味的差异。
再如现代文学史上，有“鲁郭茅巴老曹”六家之说，六人的经典地位，经过多年文学史的书写而确立。不过，有的学者依据不同的评判标准，得出的结论与这一排名有所差异，他们大多标举作品的审美价值，如推崇沈从文、老舍、张爱玲等人的创作③。这显示了艺术评价标准的多元性，这在艺术史上，亦属正常现象。
既然文艺高峰的标准并不固定，是否意味着没有标准?当然不是。实际上，习总多次谈到文艺高峰的标准问题。总在文艺工作座谈会上指出，“我国作家艺术家应该成为时代风气的先觉者、先行者、先倡者，通过更多有筋骨、有、有温度的文艺作品，书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求，彰显之美、崇高之美”，“要努力创作生产更多当代中国价值观念、体现中华文化、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品”，“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良”。“要把提高作品的高度、文化内涵、艺术价值作为追求，让目光再广阔一些、再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类世界的最深处探寻，同时当下中国人民的现实，创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律，为世界贡献特殊的声响和色彩、展现特殊的诗情和意境。”的几段论述，从艺术作品的形式、内容、思想等诸多方面提出了要求，可以视为文艺高峰的标准。对照之下，当前任何可以视为高峰的艺术作品，都应该符合上述标准。
当然，“三有”“三性”和“三精”，是对所有艺术作品提出的原则和要求，具有高度的概括性，具体到每一种特定的艺术门类，又会有自身的评判标准，需要作出具体的分析。
从接受美学的角度来看，文艺高峰不是一蹴而就的，它有一个历史的生成、接受和建构的过程。在中外文艺史上，不乏这样的案例，有的作家或作品，在其生前默默无闻，离世若干年后，忽然受到关注，接受者越来越多，随着层累效应价值越来越大，变成了经典。
比如《庄子》一书，不仅是一部思想经典，亦是一部文学大著。然而在战国时期，《庄子》不过是诸子之一，地位并不显明。秦汉时期，初以法家与黄老之术，继而取得垄断地位，《庄子》显得寂寂无闻，绝少有人关注，庄学研究者将秦汉时期称为“潜行的《庄子》”④，及至魏晋时期，以竹林七贤为首的名士热衷读《庄》谈玄，《庄子》大受重视，向秀、郭象、支遁等人纷纷注解《庄子》，使其大行于世，《庄子》的经典地位至此方才确立。
陶渊明也经历了一个经典化的过程。在陶渊明生前，虽诗酒风流，却是个边缘人物，不为世所重，专门记载名士言行的《世说新语》，对他不置一词。钟嵘的《诗品》，遍评前代诗人，以“词采华茂”与“骨气高奇”的时代审美意识为标准，仅将陶渊明列为中品。刘勰的《文心雕龙》，博涉历代作家与诗人，对陶渊明却未提只字。唐代文人对于陶渊明虽然多有征引，却只是热衷于他的漉酒、采菊、不为五斗米折腰等逸闻趣事，作为典故用于诗歌之中。所以钱钟书先生提到“渊明在六代三唐，正以知希为贵”⑤。只是到了宋代，以苏轼为代表的文人推崇平淡自然的趣味和境界，陶渊明备受起来，成了代表中国文人生活理想和中国文化的人物之一。
还有一些艺术家，在生前备享尊荣，被视为一时无两的高峰人物，然而，在其去世若干年后，他们所的文体和语言已不为人所重，作品中呈现的审美趣味也已遭人遗弃，最终成了寂寞无闻。
如六朝以萧纲、萧绎、陈后主、徐陵等人为代表的宫体诗，专以描摹宫闱生活为对象，风格绮艳，盛行一时。梁元帝萧绎文才冠世，受到时人推许，其兄萧纲将他与曹植相提并论，在《与湘东王书》中提到：“文章未坠，必有英绝，之者，非弟而谁?每欲论之，无可与语；思吾子建，一共商榷。”陈后主、徐陵诸人亦有诗才，然专做轻艳之诗，靡丽颓丧，固然煊赫一时，终究坠入。正如台静农所论：“然而歌诗专美容色，做梦梦见杀猪文士成为狎客，文学成为帮闲助兴之事，使文学本身其价值，此所以风格颓靡，流为淫放而不能振拔……此种既不关于人民生计，又不关于政制得失之作，但见其夸张浮泛、雍容，至于抒情写志，则两无所属。”⑥
再如明初仁和宣年间，杨士奇、和杨溥“三杨”秉政，天下清平，三人名扬天下。他们以馆阁重臣，承平盛世诗风，史称台阁体。“三杨”文风盛行一时，称雄几十年，却因一味太平，千篇一律，缺少性情，了文学的根本，“他们的集子中的官样文章和应制、酬唱之作以及墓志铭，流溢着对圣上恩泽的，闪烁着耀眼炫目的光彩，却只不过是阳光下的一堆鳞片”⑦，终究湮没无闻。
当然，同样有一些艺术家，在其生前即被公推为大家，其作品被视经典力作，如“二王”的书法、李白的诗歌、米开朗琪罗的雕塑、达·芬奇的绘画等。
由此观之，对待文艺高峰，需要拓宽历史的视野，拉开一定的距离，充分考虑到它的历史生成性和建构性，及其与时代、社会功用、审美意识、文化等因素之间的关联。
的文艺高峰，历历可数。文艺高峰的出现，是多种因素合力作用的结果，所谓的名家名作，总是处于一定的生态之中。法国学者丹纳认为艺术作品的产生有赖于一定的，他所说的主要指风俗习惯与时代。当然，这二者构成文艺生态的两大要素，但绝非全部。王一川指出筑就文艺高峰需要几类人才：文艺立峰人，即创作文艺高峰作品的少数顶尖艺术家；文艺造峰人，即为文艺立峰人提供社会物质与条件保障的人们，包括普通人和为文艺立峰人提供资源和思想启迪的哲学家、思想家等；文艺测峰人，即运用研究手段和的方式去测量和评价文艺高峰的文艺理论家、文艺家和文艺史家；文艺观峰人，即千千万万具备优良艺术素养、懂得并善于鉴赏真正文艺高峰的大量；文艺护峰人，即善于守护或文艺高峰的各级各类文艺管理者⑧。这五类人才，同样是文艺高峰生态学中的重要因素。这些观点对我们研究文艺高峰的生态学都颇具，在此我们选取文艺高峰的若干个案，探讨它们所由产生的生态因素，并思考对于当下可能具有的。
以六朝艺术而论，六朝是中国文艺史上的一个高峰期，白华先生对此有过精彩的总结：“汉末魏晋六朝是中国上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是史上极、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢的诗，郦道元、杨衒之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的，无不是万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”⑨魏晋艺术为何会出现如此灿烂的景象?
举其大端，或有几个主要原因，第一，从社会结构来看，世族乃社会主体，当时的文人，绝大多数出身世族。世族的绵延，文化是最主要的因素，所以普遍重视子弟教育。六朝时期，文学艺术成为士人文化体系的重要组成部分，因此，整个世族阶层普遍重视文学艺术，造成了文艺人才辈出的局面。比如，琅邪王氏，个个都是书法家，王氏七代，人人都有文集面世。陈郡谢氏，更是文学世族，书法亦很出名。世族之间，形成比较浓郁的审美竞争的氛围，推动了文艺的发展。第二，从经济因素来看，世族都有庄园，保障了他们有宽裕的经济条件从事文化活动，更多追求审美性和艺术性。第三，从思想意识来看，玄学成为主流，促成了士人群体的自觉和个体的解放。玄学标举超越，专任自然，极具审美色彩和艺术，成为六朝士人最为推崇的价值观念。六朝士人身体力行，他们栖止园林，呼朋引伴，清谈宴饮，诗文书画，忘情琴棋，崇尚隐逸，最能彰显这一人生观。
艺术史家温克尔曼探讨过古希腊艺术繁荣的原因，在他看来，“希腊人在艺术中取得优越性的原因和基础，应部分地归结为气候的影响，部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式，而希腊人对艺术家的尊重以及他们在日常生活中广泛地和使用艺术品，也同样是重要的原因”⑩。温克尔曼指出的因素比较全面，其中，气候的影响是外因，国家体制、希腊人的思维方式、对待艺术的态度是内因。他尤其注重国家制度的影响，“从希腊的国家体制和管理这个意义上说，艺术之所以优越的最重要的原因是有”(11)。
意大利文艺复兴时期的艺术之所以兴盛，学者们多有探讨，或有以下数端：第一，从体制上看，中世纪的封建贵族和骑士阶层，遍布欧洲的及其统一的文化衰落了，取而代之的是带有国家和城市地方意识的市民阶层，是各自为政的小邦君主，是各不相同的语言。作为区分因素的民族和种族特征更加引人关注，文艺复兴就像是让意大利民族有别于欧洲文化整体的一种特殊形式(12)。第二，从经济和社会因素上看，意大利在经济和社会发展方面领先于西部邻国；这里是经济复兴的发源地，是东征的补给和运输保障中心；这里产生了与中世纪的行会理想对立的竞争观念，出现了第一批欧洲银行家；这里的城市市民阶级比欧洲其他地方的市民阶级更早获得解放；这里的乡村贵族不仅很早就入城定居，而且彻底适应了贵族的生活方式；还有，这里的古代文化遗迹随处可见，希腊罗马传统在这里也从未彻底消失(13)。第三，从艺术市场来看，大家族、行会、新兴市民阶层越来越成为艺术消费的主体，“有关作品的制作订单来自本身的越来越少，相反，更多来自大的行会或互助会或者私人赞助。事实上，是那些新近富起来的市民，而不是，来选择那些出色的艺术家，并与之讨论作品的细节，比如是画一个屋顶还是整座”(14)。第四，艺术家地位的提升。14世纪，艺术家逐渐摆脱匠人身份，他们对于透视画法、解剖学、光学等新知识皆需通晓，艺术家开始在自己的作品上盖章。到了15世纪，艺术家的社会地位发生了显著变化，对艺术家的也在无地增加。天才的观念获得强调，豪泽尔指出，文艺复兴时期文艺观的根本创新，在于发现了天才概念，在于认识到艺术品是一个自负的天才创造的作品，而这个天才是超越传统、、规则，甚至超越作品本身，是他赋予作品……天才是的馈赠，是天生的、不可重复的创造力，天才可以而且必须遵循自身的、独一无二的，天才的艺术家可以有个性，可以自行其是，等等，这些思想都是文艺复兴时期的社会产物(15)。
以上所述几个历史时期，尽管社会文化背景有巨大差异，但也体现出某种共通性，比如社会精英或市民阶层对于文学艺术的重视，艺术家具有充分的文化素养等。由此，我们至少可以得出几点规律：一是营造良好的社会和文化氛围和相对宽松的创作，使文艺工作者能够心投入创作，而较少功利目的。二是注重艺术家整体文化素养的提升。艺术之间本是相通的，是嵌入于整个文化体系之中的。古代的艺术家，实际上是全才式的人物，经史子集，琴棋书画，无不通晓，惟有如此，才能创作出具有相当思想性和艺术性的作品。今天的艺术教育，多是专科教育，并且以技法为主。这样的体制，培养出来的人才，所具有的文化体系是不健全的，文化素养是不达标的。作品徒具形式，难有深刻的内涵，要出精品，已是很难。因此，在今后的教育体制中，需要注重艺术家人文素养的培育。三是培育艺术家群体。伟大的艺术家不是孤立出现的，在他的周围，常有一个“集团”、一个“学派”，一个艺术家聚落，志同道合的同仁集聚在一起，相互砥砺，形成良好的艺术创作氛围和艺术雅集氛围，更能促成艺术精品的出现。四是提升的文化素养和审美品位，使其能够接受、欣赏相对高雅的文学艺术，尊重相关领域的艺术家。近来，有一篇文章总结了中国人审美上存在的十个问题：丑形象、土味家居、“奇葩”建筑、街道、塑料设计、网红脸、伪古风、广告有毒、抖式快感、文化雾霾，并将我们的社会称为“低美感社会”，认为许多中国人患上了“审美匮乏症”(16)。这个现象的确值得全社会尤其是教育部门，通过适当有效的审美教育，提升全民的审美。
当今时代，社会文化语境发生巨大变迁，我们处于一个异常多元而复杂的时代，这个时代是以往未曾有过的。这是一个全球互联互通的时代，现代文明占据主导的时代，同时也是传统文化与本土资源大受重视的时代。中华民族的伟大复兴，离不开文学艺术的复兴，而当代的艺术生产，面对的是一个资本和市场占据主导地位的时代，流量、票房、点击率、上座率、市场价格等，成为人们关注的重心，如何在这样一种氛围中创造文艺高峰，高度智慧地利用市场而不为市场所左右，是摆在我们面前的一道难题。
文艺高峰的出现，说到底要归结于艺术家的创作。文艺高峰的生态学强调的是文艺创作的外部，文艺高峰的动力学则集中于艺术家本人。的伟大艺术家，之所以能够创作出伟大作品，离不开一定的动力机制。归结起来，以下几点或许值得关注。
中国传统文化以为主干，自孔子开始，就为贯注了一种“志于道”的理想人格，“要求它的每一个——“士”都能超越他自己个体的和群体的利害得失，而发展对整个社会的深厚关怀。这是一种近乎教的”(17)。所求之道，乃“修身、齐家、、平天下”，使天下百姓安居乐业。真正“志于道”的人，不以恶衣恶食为耻，不以富贵为念。历代士人，“言为士则，行为世范，登车揽辔，有天下之志”者，代代多有。注重文艺“成，助”的功用，历代之诗文、元代之戏曲、明清之小说，无不强调此一特点。是中国文化的另一主干，追求自然超逸的人格，更是鄙弃利禄和外在的物质享受。中国艺术深受影响，文人画、古琴等文人艺术，都以淡远高逸的境界为最高追求。明人吕坤提到：“诗词文赋都要有个忧君爱国之意，济人利物，春风舞雩之趣，达天见性之精。”既讲社会责任，又讲个人性情，显出儒道两家之影响。
近现代以来，无数仁人志士以马克思主义为，为了中国人民的解放事业，文艺工作者在其间发挥了重要作用。尤其是在其主持的延安文艺座谈会上，指出了文艺的正确发展方向，解决了文艺是为什么人的这一根本问题和原则问题，提出了文艺为工农兵服务的方针。在此后，文艺工作者抛弃个人，创作了一大批精品力作，如赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，的《王贵与李香香》，贺敬之、丁毅的《白毛女》，孙犁的《荷花淀》等，这些作家无不以民族和国家为念，才能创作出如此高质量的作品。在今天看来，这些作品无疑构成了文艺高峰。
中国古代有“发愤著书”“不平则鸣”的传统。司马迁在《报任安书》中的一段话常被征引：“古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖文王拘而演《周易》。仲尼厄而作《春秋》。屈原放逐，乃赋《离骚》。左丘失明，厥有《国语》。孙子膑脚，《兵法》修列。不韦迁蜀，世传《吕览》。韩非囚秦，《说难》《孤愤》。《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”后世杜甫又有“文章憎命达”，欧阳修有“诗穷而后工”之说。曹雪芹在家道，“满径蓬蒿老不华，举家食粥酒常赊”的之中，著书黄叶村中，“披阅十载，增删五次”，终成巨著《红楼梦》。类似的例子还能举出很多。当人生经历大波折，处于困厄之际，或许更能对人之为人的终极问题进行深沉的思索，发而为文艺作品，更能体现出深邃的境界。
当然，这并不意味着所有文艺经典都是艺术家在悲惨的境地中创作的。实际上，我们同样能够举出不少反例，顺境中的艺术家，亦能够创作出之作。关键在于，作品能否体现出思想性，是否对于人类终极命题有着深沉的关切。就像王国维所说的“古今之作大事业大学问者”所必经的三种境界，艺术家必然对于社会人生等大命题有真切深刻的感受与思索，“所见者真，所知者深”，方能创作出杰出的作品。
毋庸置疑，文艺高峰的筑就有赖于伟大艺术家的创作，而伟大的艺术家是有独特的天赋和才情的。虽说天才的观念是文艺复兴以来的发明，在之前艺术家被视为工匠，更多强调其技术层面。实际上先哲对这一问题早就有所思索，柏拉图强调神授之灵感；孔子就知识的获得方式，提出了“生而知之”“学而知之”“困而知之”的说法，他本人被尊为“天纵之圣”。真正伟大的艺术家，是有独特的才情的。
艺术天才或天赋，可以理解为独特的力、审美力，以及运用特定的艺术手段的呈现力。丹纳有类似的观念，在他看来，“艺术家在事物前面必须有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的特殊的印象。换句话说：一个生而有才的人的感觉力，至少是某一类的感受力，必然又迅速又细致。他凭着而可靠的感觉，自然而然能辨别和抓住种种细微的层次和关系”(18)。这样的能力，一是先天的禀赋，二是有赖后天的努力。在六朝书论中有一对范畴：天然和功夫。如梁朝庾肩吾评论张芝、钟繇和王羲之三人的书法：“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣；钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍；王工夫不及张，天然过之。天然不及钟，工夫过之。”(庾肩吾《书品论》)“天然”一方面指书法作品呈现出的审美风貌，如唐代张怀瓘评王羲之的书法：“笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。”(19)亦可指书家的天分或天赋，北齐颜之推而论及自己的学书经历时说：“吾幼承门业，加重，所见法书亦多，而玩习功夫颇至，遂不能佳者，良由无分故也。”(20)颜之推学书，家学、法帖、兴趣与努力，全都具备，而不能成为名家者，是因“无分”，这个“分”，即是书法天赋。中国绘画最讲“气韵”，明人董其昌说：“气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”在董其昌看来，气韵虽为天成，经过后天努力，亦可获取。“读万卷书，行万里”，便是“工夫”，只有工夫到了，艺术才会精熟。
艺术家之情，是对于自然、社会、人生、艺术所投入的深厚情感。一切优秀的艺术作品，都离不开艺术家的这种情感，离不开他们对于自然、生命、民族、国家、历史的诚挚热爱。他必是一个真诚而富有和深情的人，唯有如此，才能为艺术作品贯注伟大的生命力。就像张定璜笔下的鲁迅：“鲁迅先生是一个艺术家，是一个有的；那就是说，忠于他的表现的，忠于他自己的艺术家。无论什么时候什么地方，他决不忘记他对于他自己的诚实。”(21)正因为怀着对内心的真诚，对家国的热爱，鲁迅先生才弃医从文，创作出对于国民影响甚巨的作品。民间艺术的从业者，同样需要这样的热爱，正如日本民艺学家柳悦所言：“真正的匠人，总是带着感情和热度面对工作的。他们的热情并非投注在靠着工作而带来的名利等外物上，而是投注在自己的工作本身，用心爱着自己做出的每一件物品，否则，他们就无法做到对自己的工作保持的专注。因此，对于工作的热爱，乃专注的根本。”(22)这一观点，适用于任何艺术，甚或任何工作。
对于艺术创作来说，的刺激是多面的，个人的遭际，家国的变革，人生的感喟……都是常见的因素，良好的氛围同样是必要的。
提及，六朝时期之所以名家辈出，一个重要的因素就是人物品藻之风促成了艺术，士人之间相互品题，形成审美竞争。王羲之的书法博采众长，终成高峰，其实在他年轻之时，有多人能和他匹敌，如庾翼。王僧虔在《论书》中记载：“庾征西翼书，少时与右军齐名。右军后进，庾犹不忿。在荆州与都下书云：‘小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。须吾还，当比之。’”当庾翼看到王羲之的书法之后，马上自叹不如。
在当代艺术界，尤其是文学、绘画、影视等领域，艺术更常重要的。良好的艺术，能够客观评判艺术的成就，艺术的不足，促进艺术的进步。相反，不良的只会阻碍艺术的前进。很不幸的是，目前的艺术实在不能让人满意，如有的学者指出：“有的文艺家把喜剧演员赵本山与世界喜剧艺术大师卓别林相提并论，认为赵本山和美国的卓别林是东、两株葳蕤的文化大树。有的文学家热情赞美贾平凹的长篇小说《秦腔》，认为《秦腔》在美学上已经超过了《红楼梦》。有的文学家高度赞扬作家阎连科的长篇小说《受活》，认为《受活》丝毫不逊色于《百年孤独》。”(23)这样的一些声音，毫无客观性，甚至了基本的常识，但很多却是由有身份有影响的文艺家发出的，不能不说是极不正常的现象，对于文艺创作有害而无益，只会阻碍文艺高峰的生成。
除了上述动力，再如经济、社会地位、个人感情、教等，都构成文艺高峰的动力学。对于这些变量，我们很难一一列举，并像自然科学研究那样创建数学模型或公式，但这样的研究，无疑能够加深我们对文艺高峰何以生成的理解，对我们当下构建文艺高峰提供参考和借鉴。
概而言之，文艺高峰的生成不是一蹴而就的，它有自身的生态、规律和机制。文艺高峰的出现，是一个历史的接受和建构的过程。看待文艺高峰，需要历时性和共时性的多重视野，既要有历史的眼光，亦要有审美的、文化的等多元标准。我们一方面要在物质条件、国家制度、思想资源等方面提供良好的生态保障，另一方面又要在价值观念、追求、社会氛围等方面提供足够的动力机制，唯其如此，才有可能出现文艺高峰。
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