摘要：艺术与教在认识、掌握世界的方式上有某些共同之处。、想象、联想、情感等诸多心理因素，在艺术与教领域中都占有同样重要的地位。审美感情与教感情一样，往往都是日常生活的感情，追求愉悦而不是物质满足，具有不少相似之处。马克思认为艺术的、教的方式都同属于一个领域，它们在掌握世界的方式上与科学有着本质的不同。或许，这也就是艺术与教具有密切联系的内在认识论根源。
教源于准教现象，产生于原始教以前，为现今卯知人类意识活动最早的形态之一，有一定程度的教因素，但当无体的概念，对于客体尚未神化、无敬拜求告，一切全靠幻想，认为某些行动可影响某些现象或事物，如法术巫术、针刺木刻人形、佩戴玉石等。
在远古的时候，当人们认为一种现象与另一种现象具有必然的联系，却又找不到经验事实的证明时，就用幻想的联系代替现实的联系，把这两种现象组合到自己的认识结果之中。人本身，为什么有生、老、病、死，活人为什么有思维能力，人死后的思维能力——“”到哪里去了？动物为什么也有生、老、病、死，动物也有“”吗？植物也会开花结果，生长死亡，植物也有“”吗？那么自然呢？如此等等。对于这类问题，在没有科学知识的那个时代，都很难用经验知识进行回答。可是，人们又迫切地希望知道它们的原因，特别是与人类、发展相关的那些事项。于是作出这样的推理：既然所有的经验知识都告诉人们，原因发生在结果之前，那么，发生在这类结果之前的一切现象也都可以成为原因。因此，人们就用幻想的思维形式构建了一系列联系的链条。比如，活人有，无，人死后的一定是“悬浮”了起来，然后 作者简介：彭刚刚（1990—），男，武汉纺织大学艺术与设计学院，染织101班学生
“嫁接”到刚一生下来的婴儿身上了——于是产生了灵魂观念；又比如，人病了，是因为他的或灵魂要“悬浮”起来，设法这种“悬浮”，病就会好，等等类似推理发展的结果，就得出了有灵的结论。
(一)有灵观念，这是人类思想中最早产生的一种教观念，而印第安人普遍具有这种观念。他们认为：人人皆有灵魂，动物也有；人死后，其魂灵变为动物；精灵有两类；整个自然界到处都有精灵和鬼魂在游荡；各种精灵不仅存在，还可为其找到；人死后灵魂不死，还能变成别的东西。总之，从阿拉斯加到火地岛，各族印第安人皆相信精灵无处不在。而每一种自然事物都有自己的精灵，出于对自然，产生了自然。
(二)自然：所谓自然，就是对土地、、山川、河流及风、雨、雷、电等自然物体和自然现象的神化。这在从事农业的印第安人中间特别突出，因为自然现象对于人们的农业生产具有重大影响。他们尤其土地，视土地为的根本；水作为一切生物所不可缺少的而普遍受到重视；太阳给世界带来和温暖，而成为印第安人许多部落的主神。随着人类思维的发展，这种动物、植物逐渐演化为部落的象征，成为“图腾”。
(三)图腾：在原始教研究中，图腾是一个重要内容，因为它是民族神和民族教的发端，是原始人类发展到氏族阶段的产物。人们相信本氏族与某种动物、植物或自然现象具有血缘关系，因而便把某种动作或植物当作自己的祖先，然后把其刻画下来形成固定的标记，并加以。他们认为图腾起本氏族的作用，于是用它来称呼氏族。一个部落往往分成几个不同的图腾氏族，各部落之间图腾相同的氏族互相视为亲属。同一图腾氏族的人，彼此不能通婚。许多氏族把图腾的形象雕刻在木柱上，制成“图腾柱”，作为氏族的标记。每遇节日或教活动，同氏族的人们便围绕图腾柱举行自己的庆祝仪式。像龙就是中华民族的图腾。
(四)祖先：随着生产力的发展人对自然的取得越来越多的胜利图腾逐渐演化为对祖先的，也是对人的，受的多为一个部落传说中的鼻祖。这一方面反映了人们对自然界的胜利，因为受者常常被认为有的
神力；另一方面，反映了民族与国家开始产生，因为受的祖先被同族人当作象征，从而形成一种凝聚力。祖先的产生，是人神合一的教思想开始发展的标志，表明原始教在向更高级的形式过渡。
14世纪到19世纪初，由于人们对教虔诚的，圣母形象在美术史中充当了不可或缺的描绘对象。教的创始人的母亲即圣母玛利亚，圣母这一形象集与于一身，被所敬仰，同时也是一位温柔伟大的母亲形象。公元1世纪教在巴勒斯坦出现以后，圣母像就成为艺术家热衷表现的题材了。中世纪的圣母像艺术进一步发展，在文艺复兴时期达到顶峰，从19世纪以后逐渐淡出画坛。
教作为一种文化现象，与艺术有着密切的联系，教对艺术的产生和发展产生过直接的影响。由于教在古代社会生活中占有举足轻重的地位，因此涉及圣母的这一类教题材绘画才会如此流行。但伴随着人类文明的进步和人类社会的发展，久而久之，教对艺术的逐渐减弱。
早期教美术的起止时间大约是公元2世纪至公元5世纪。这一时期，希腊艺术的基本特征是和谐、庄严和恬静。
中世纪的艺术也被称作“教的艺术”，其基本特征是在人像的头部付诸一个个神圣的，以此将人与神区分开。中世纪时期的艺术作为教思想的附庸，完全服务于教，无论是绘画、雕塑还是建筑。现存的此时期的大量绘画作品都彰显着教性对于艺术性的压倒态势，因此，中世纪中的圣母形象总是端庄而坐、面无表情、神情严肃，缺乏人情味的。
文艺复兴时期是指14世纪到16世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期。文艺复兴时期人文思想开始盛行，其思想基础是关怀人、尊重人，以人为本位的世界观，人们了的与，而且更加珍惜的幸福，强调人自身的价值。基于人的观念改变，艺术家表现的主题也从天上转向了，圣母
像模式也因此发生了变化。拉斐尔是擅于描绘圣母的高手，如《草地上的圣母》，由画面中可以看出，这一时期的圣母像模式与中世纪以来的传统模式的最大不同在于将圣母的形象生活化，圣母的原型来自于现实中的女子，将圣母的端庄与的爱融为一体。
文艺复兴时期意大利艺术家和文艺理论家一方面要求艺术模仿自然，另一方面要求艺术要对自然加工，追求理想化与典型化。他们强调虚构不等于，模仿不妨碍创造，艺术的真实不等于生活的真实(包括历史的真实)，所以，其观点基本上是现实主义的。这也相对体现了文艺复兴时期艺术家所持的一种矛盾观念，在提倡关注人类自身的社会文化背景下，虽在一定程度上打破了的，但人们却不愿完全与。如达芬奇的《岩间圣母》，乍一看作品貌似源于生活来自于现实，但是仔细看来，即使是写实的作品在一定程度上也超越了自然的存在，正如画中的圣母形象虽来源于现实，但对现实形象的描绘也充满了神性的，比现实更加高贵典雅，很难在现实中找到原型，因为它融入了画家的理想和，源于现实而又高于现实。
样式主义是16世纪初出现于意大利佛罗伦萨的一种艺术风格，兼指形式和风格以及生活态度。样式主义艺术的特点是技巧十分精湛，追求的是奇异刺激的效果。帕尔密贾尼诺的作品《长颈圣母》是典型的样式主义作品，在此画中，从人物造型来看，该画故意拉长了画中人物的人体比例，圣母看上去非常纤长，颈部如天鹅的脖子般柔美，这一变化也是归因于样式主义的艺术特色；从画面布局上讲，它打破了古典主义的传统，画中人物不再是一对一地平均分配在圣母两边，而是把一群簇拥在一起的塞到一个狭窄的空间里，用剩余空间来表现右下角的渺小，这一革新的画法打破了常规，切合了当时样式主义力求新颖出奇的思想。 四、17至19世纪欧洲的圣母像
在16世纪末到17世纪初，与样式主义艺术和学院派艺术相对的是现实主义艺术，而这一时期最著名的代表人物是卡拉瓦乔，，我们看到卡拉瓦乔的圣母最明显的变化是，所绘圣母不再是一个万能者，她和普通妇女一样，虽然同情那些向她参拜的人，可是她并不能普渡，因为她自己也是贫穷的人。这也表明了卡拉瓦乔不的现实主义艺术观地描摹自然，并没有刻意强调圣母的神圣与荣
19世纪的圣母像已经明显减少。在拉斐尔前派画家罗塞蒂作品《圣母领报》中，看似十分简朴却留有许多早期教艺术和象征主义的痕迹，力求单纯和真诚。罗塞蒂的全新处理是想让我们以新眼光去看待这个故事。从中我们可以感受到浓重的生活气息，但罗塞蒂在平凡朴实中，又赋予了作品神秘和圣洁。从圣母像构成要素来看，画面只出现了圣母与，周围场景生活自然。这说明此时的圣母题材已经趋向生活化了。
圣母像伴随着教艺术从产生之日起，就开始孕育并逐步发展成了具有面貌的视觉艺术样式。从早期粗犷的墓穴壁画到中世纪的教艺术，再到文艺复兴时期以及之后的近代绘画，作为教艺术图像的代表，它的模式变化有一个清晰的变化过程。圣母像的模式诞生于教，在教观念的影响下表现圣母的神圣与崇高：然后在文艺复兴之后不论是从圣母原型上，还是从构成要素和表现内容上，越来越趋于生活化，注重强调人的价值，以人为中心的意识得以凸显。然而圣母像从19世纪以后却逐渐不再受到艺术家的青睐，慢慢地淡出了绘画题材的视野。随着科学技术的进步，人们逐渐中出来，人们更加关注生活，关注人类自身；另外当代艺术也不断发生变化，从古典主义到浪漫主义，从浪漫主义到现实主义，再到近现代艺术，各种艺术风起云涌，因此圣母像这一教题材就逐渐减少了。
艺术与教的密切联系，更重要的原因就是对文艺的利用。尤其是中世纪的欧洲，教具有至高无上的地位，其影响遍及当时社会物质生活与文化生活的各个方面，教艺术几乎取代了的艺术，直接影响着各种艺术的发展。教对艺术的利用，不仅在存在，在中国也同样存在，尤其是佛教传入中国后，对中国各门艺术都产生了很大的影响，仅仅从敦煌、云岗、龙门、麦积山这四大石窟，就可以看到佛教对绘画、雕塑、建筑、文学的巨大影响。
教影响艺术，首先表现在利用各门艺术来宣传教，为艺术提供了教题材和内容。对后世欧洲文化发展起过巨大作用的“荷马史诗”，正是在神的故事和关于特洛伊战争的英雄传说的基础上产生出来的。从建筑艺术来看，从古埃及的和古希腊的神庙，到中世纪遍布欧洲的哥特式，从佛教的到伊
斯兰教的清真寺，都可以看到教的巨大影响。敦煌、云岗等石窟中大量教题材的绘画、雕塑，更是直接以造型艺术的方式，讲述了“饲虎”、“割肉贸鸽”、“五百剜目”等故事，塑造出佛、、天王、力士等教人物形象。
艺术影响教，首先表现在参与教活动。早在艺术诞生的初期，原始的歌舞、表演、绘画、雕刻等，在当时也是一种巫术或教活动，远古的图腾歌舞本身就是一种狂热的巫术礼仪活动。只是到后来，这种图腾歌舞才衍变分化为歌、舞、诗、乐、绘画、戏剧等等。人类进入文明社会以后，艺术仍然参与着教活动，从音乐来看，教有唱诗班，有多声部的教歌曲，有管风琴弹奏的音乐，还有专门的弥撒曲、安魂曲等教音乐，用于教各种不同的教仪式或教活动。艺术与教的关系，还表现在教思想上.
艺术与教有着本质的区别。马克思指出：“教里的既是现实的表现，又是对这种现实的。教是被的叹息，是无情世界的感情。正像它是没有的制度一样。教是人民的鸦片。”马克思这段经典式的论述，深刻了教产生的社会历史根源、阶级根源和认识论根源。从根本上讲，教是人的意识的，艺术却是对人的创造本质的确证；教劝人到去寻求安慰，艺术却鼓励人们热爱并珍惜现实生活；教作为鸦片人的，艺术却是培养全面和谐发展个性的必要手段。因此，虽然教由于利用艺术而在一定程度上推动了艺术的发展，但从本质上讲，教也阻碍、和着文艺的发展。
在教艺术中，尤其值得注意的是教文化特有的石窟艺术，它集建筑、绘画、雕塑于一身，保存了大量古代的艺术珍品。我国现存的石窟遗迹约有 120 多处，其中最负盛名的有敦煌石窟、云岗石窟、龙门石窟、大足石窟、麦积山石窟等。音乐、戏曲等在教艺术中也占有相当的地位。作为对神的情感宣泄，教音乐艺术一直受到的重视，
佛教的输入，更是对中国戏曲的发展起了重要的作用。中国古代最早的正式剧场，就是佛教的，在此之前则多是露天或野地。但后来演化成百戏杂陈的戏场和变场，为中国戏曲的发展在文学和表演上铺平了道。
教文学界文学史上的地位和影响不能低估。教文学的代表性著作就是《圣经》。《圣经》分为《旧约》和《新约》两大部分，除了教教义外，也广泛辑录了古希伯来人的民间传说、故事、谚语、诗、爱情诗等，具有较高的文学价值。欧洲许多作家，如但丁、拜伦、普希金等，也都曾经利用《圣经》提供的素材，写出著名的文学作品。佛教文学的代表性著作自然就是。除了教性质外，中也包含有许多民间故事和传说，这些故事和传说早在释迦牟尼传教时就被用来宣传佛教教义，广为流传。
关于艺术与的关系。首先对“”予以界定：指人们在社会生活中形成的关于善与恶、是与非、与非等伦理观念和行为规范的总和，它包括意识、关系、活动等内容。是社会的，它随着人类社会的产生而产生，随着人类社会的发展而变化。
东方美学比起美学来，更加重视与艺术的联系。从总体上看，如果说美学史上大多是“哲人”对艺术的思考，那么，中国美学史上多数则是“贤人”对艺术的要求。
一方面是影响艺术。这种影响首先表现在，一定时代和一定社会的伦理思想总是要通过艺术作品的主题、题材、情节、人物、思想性、倾向性、内在意蕴等体现出来。任何艺术，不管是文学、戏剧、电影、电视，还是建筑、绘画、音乐、舞蹈，总是一定时代的社会生活的反映，而社会生活的重要组成部分就是人们的生活，因此，艺术作品常常包含有的内容，通过塑造典型形象的手法来反映人们的面貌。其次，对艺术的影响，尤其表现在作家、艺术家的世界观和观对艺术创作有重大的影响。艺术是社会生活在作家、艺术家头脑中反映的产物，因而在描写和表现人们的面貌与生活时，必然要融入作家、艺术家自己的评价和判断。
另一方面是艺术影响。主要表现在艺术作品对人民群众的教育作用上。由于艺术具有生动、感人的形象和特殊的魅力，因此，它对观念的评价和行为的选择都具有很大的影响。一部优秀的艺术作品，可以提高人们的水平和境界。
艺术对的影响，还表现在对于社会意识和观念的改变产生一定程度的影响。例如，五四新文化运动和文学具有深远的历史意义，它是一个以思想启蒙为中心的文化运动。这场运动的主要内容就是宣传科学与，反对旧和旧思想，提倡新和新思想，反对旧文学，提倡新文学，它是一场彻底地反对封建文化的运动。针对当时尊孔读经的逆流，陈独秀、李大钊、鲁迅等发表了大量文章，了以三纲五常为中心的封建礼教，严斥的所谓“”是“吃人”的。文艺方面，以鲁迅《狂人日记》为代表的一批艺术作品，不但在中国文学发展史上划出了一个崭新的历史阶段，而且对社会意识和观念的变化，也产生了深刻的影响。
在以后的生产劳动实践中，人类的各种感觉器官与感觉能力不断发达，人开始有能力进行愈来愈复杂的活动，完成一个异常漫长的自然身心的“人化”过程，形成了人类的文化心理结构，其中包括人的审美心理结构。人们开始应用颜色来表达内心感受，寄托感情。看那些精美的刺绣，它们是选择了颜色和线条的优美搭配来完成一件艺术作品。在博物馆里还有一些古代房屋、谷仓等的模行，从那里可以直接感受到现代建筑艺术的骨架了。原来艺术就是一个延续和不断改进的过程。
总之，在现代生活中，我认为艺术就需要人们的不断的去感受去发觉。其实我们身边有好多的艺术品 ，有好多的艺术美就在我们的身边。而没有人们的感受，艺术的存在的毫无意义的。
“后现代主义”这个词很多人应该都知道，但究竟有几个人能完全懂得这个词的定义呢？在艺术概论课上 这个词出现的频率越来越多。我对设计中的后现代主义的概念也就越来越好奇。
经过一系列的学习和调查，我知道了设计中的后现代概念其实首先出现于建筑设计领域。最早明确提出了反现代主义设计思想的，是美国建筑家、理论家罗伯特·文图里。他首先肯定了现代主义是对人类文明进程的伟大贡献，同时又提出现代主义已经完成了它在特定时期的历史，国际主义丑陋、平庸、千篇一律的风格已经了设计师才能的发挥，并导致了欣赏趣味的单调乏味。他相信，现代主义已经过时了，现代主义大师们所创造的辉煌变革已成为新的桎梏，文图里虽然没有清楚地提出后现代主义设计的，但他对风格混乱、含义模糊、具有隐喻和象征意义的建筑表现出来的浓厚兴趣，引导了后现代设计的发展方向。可以说，文图里提出的传统和混乱的审美趣味是后现代主义设计风格形成的雏形。
文图里之后，英国建筑师和理论家查尔斯·詹克斯为确立建筑设计的后现代主义理论也做出了重要贡献。他把1972年7月15日下午3点32分美国圣露易市炸毁由著名的日本现代4主义建筑设计师山崎实设计的典型的现代主义住宅区，作为现代主义建筑设计的死亡时刻。他也是最早在建筑和设计上提出后现代主义概念的人物。詹克斯详尽地列举和分析了一切建筑新潮，并把它们归于后现代主义范畴，使后现代主义一词开始广为流传。
逐渐的，后现代设计以其亮丽的色彩和轰动性很强的展示效果一时成为媒介的热点。但后现代设计并没有改变现代主义设计实质性的东西，它只是在现代主义设计上做一些表面文章，或者是为现代主义设计做一些修正工作。现代主义设计是建立在主义思想和工业化大生产及满足广大人民生活需要的基础之上的，它的产生和发展都了时代的潮流，其的思想基础是不会因为一些艳丽的色彩和异乎寻常的构思就可以的。在满足生活需要的大前提下，当代设计的主流仍然是讲究功能的现代主义设计，而且，设计作为一种实用艺术，其功能性的要求将成为恒久的标准。现代主义设计强调的标准化、系统性对于因日益发达的交通和通讯而变得越来越小的地球来说是一种极为有用的设计方法，在全球经济一体化的今天，它可以为不同国家、操不同语言的人们提供方便。规范化的标志、标牌设计甚至可以成为一种世界语言，为人们带来便利。相对于现代主义设计的思想基础和化的特点来说，具有强烈感性色彩的后现代主义设计是极为脆弱的，它对现代主义设计的挑战基本上只是停留在风格和形式方面，并没有涉及现代主义设计思想的核心。后现代主义设计关注的只是设计的形式内容，探求在创造性的无序中存在的性和浪漫性，被理解为一种文化上的
接下来，作为一种风格和一种表达意义的后现代主义已到了众多的。许多人认为，后现代主义者保留了现代运动中无的先锋性，导致绘画无人能懂、书籍无人能理解、建筑不忍目睹、产品功能模糊不清及缺乏感官感染力。后现代主义的建筑是不同风格和不同时期的历史主义和折中主义混合组成的
但随着时间的推移人们发现，无论后现代主义设计如何忽视产品的功能和的使用材料和色彩，它都极大地丰富了当代设计的语汇，许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法，现在已经被一些设计师使用在他们的设计之中，而且收到了消费者的欢迎。如
我国是一个工业化进程缓慢的发展中国家，当后现代主义设计之风在欧、美 愈演愈烈时，我国的现代主义设计才刚刚起步，经济的发展目标被明确地指定为
现代主义设计思想是建立在主义的思想基础之上的，其旨是要满足绝大多数人日常生活的需要。我国是一个人口众多的国家，经济发展也还很落后。满足人民生活需要正是我国社会主义建设的主要目标。所以，现代主义设计思想在我国是有群众基础的。现代主义设计强调物品的功能性，强调标准化和大批量生产，这对于工业化程度还很低的我国国情来说具有不可取代的实用性。国际主义风格的建筑采用低廉的工业建筑材料，强调合理的功能布局，能够满足大多数人的住房要求，对于我们这样一个人口众多的缺房大国来说，国际主义风格的现代主义建筑还将长久的存在。后现代主义设计在很大程度上来讲是对现代主
义的修正，是针对现代主义设计所存在的弱点而产生的，它在现代主义设计中看到的问题对我们有警示作用。我国的设计发展落后于发达国家，但我们可以从他们发展中吸取经验和教训，接受他们的长处，避免他们的短处。这样，我们的设计就会在一条正确的道上发展进步。象现代主义设计一味追求功能，忽视人情；一味追求简洁，缺乏装饰；一味追求创新，忽视传统；一味追求统一，忽视多样性等，这都是我们在设计发展中需要避免的。
后现代主义是后工业的产物，我国工业发展的目标虽然是现代化，但以电子、微电子产品为特征的后工业在我国依然发展很快，高科技的发展在某些领域已达到世界先进水平，可以说我国正处在工业与后工业并行发展时期，因此，以后工业为背景的后现代主义设计在我国还是有发展条件的。但我们并不能因为我国有后现代主义发展的可能性就跟随欧美发达国家盲目的走后现代主义设计道。我们要了解后现代主义设计的形式，更要理解其形式背后复杂的社会现象，客观的看待后现代主义设计，否则只会产生一些不符合国情和人们审美欣赏的，如街头出现的
在后现代主义的思想中，现代主义设计的主要弊端是用同一种方式对待不同地方和不同的人，从而忽视了民族特点和地方特色。后现代主义者文化多元论及其差异性、性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。我国的设计刚刚起步，今后的发展方向和发展思都是值得设计者和设计理论研究者思考的问题。我国是一个具有悠久传统历史的文明古国，几千年的工艺美术历史为我们留下了许多宝贵的遗产，中国传统工艺的造型、装饰都是我们在设计创造时灵感的源泉，丰富的民间工艺品也为我们的设计提供了可资借鉴的资料。我国有丰富的传统资料可以利用，民间和少数民族的传统手工艺品，如剪纸、蜡染、刺绣等装饰图案完全可以为我们的现代设计增光添彩。在继承民族遗产方面，我们的前辈设计师已经做出了成功的尝试。如中央工艺美术学院的教授常沙娜、奚小彭、张绮曼、袁杰英等，他们为等做的设计都体现出强烈的民族风格。只要我们在设计中注意从传统中吸收营养，就能设计出具有我们民族特色的设计品来，在未来的世界设计领域中独具中华民族的风采，成为有特色的未来设计大国。
国际主义风格的设计被认为是降低美感、破类完美的自然生态的，它用简单机械的方式，把原来传统、自然合为一体的都市变成了玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了个性，并造成了不可的污染。在反对工业文明的后现代主义的大背景下，全球出现了自然、的呼声，这一呼声尤其针对现代工业发展中的资源浪费、污染而来，设计在此扮演了重要的角色。早在70年代，美国著名设计师、评论家维克多·佩帕里克就在他的著作《为现实生活的设计》一书中指出
品设计师、官员、银行、工程师和专家共同参入的一件事，这一点尤其值得我们在设计中借鉴。著名评论家彼得·多默在他的《1945年来的设计》一书的
我国的工业发展已经出恶化、资源浪费等极为严重的迹象，乡镇企业发展过程中导致的污染问题已极为严重，
当强调创新的现代主义设计界的每个角落滥觞时，现代主义创造一个全新世界的决心使人们在机器的丛林中迷失了自己。而当人们意识到人类古老悠久的传统和似乎已很遥远的过去时，后现代主义者出现了，他们连接起过去和现在及未来的链。，找回在机器声中失去的。后现代主义设计是在设计领域中的探索性活动，具有明显的实验特点。其目的是要打破现代设计中国际主义风格单调乏味的沉闷气氛，表明了人类面临信息时代而
从根本上讲，不管是现代主义还是后现代主义，都带动了人类社会的发展，让人们从一个层次迈向一个更高的层次，但于此同时，不管是现代主义还是后现代主义却又都存在人们看到的看不到的弊端，例如已经提到过的污染等问题。不过，随着人类物质.层次的不断提高，这些弊端一定会被逐步的改进，而随着人们对后现代主义更深入的了解和更合理的运用，生活中的艺术将更有内在，更丰富。
随着现代经济的高速发展，人们过着越来越忙碌的生活，很多人都向往在一天的忙碌后能回到一个温馨的家中，这就促使人们对房子的装饰越来越重视，现在我就以家居客厅的装饰艺术展开探讨与研究。客厅在家居生活中是最引人注目的地方，也是联系内外、沟通宾主的重要渠道，而人们通常会把联系内外沟通宾主的交际行为放在家中进行，若想给自己及客人留下一个好的印象，客厅的装饰就显得尤为重要（因为当客人来到家里无论是做客还是讨论、聊天，这些活动都是在客厅里进行的，他们对主人的家的第一映像就是从客厅开始
的）。客厅装饰基本上可以反映出主人的爱好甚至反映主人的个性，展示主人的审美魅力与人格品味。所以，在某种程度上说客厅的舒适就是家的舒适，现代忙碌的人们的追求与向往就在客厅给人的感觉中得到完美体现，舒适温馨的感觉，亲切自然的享受由此而发。
目的：通过对家居客厅装饰艺术的研究和对其重要性的陈述，介绍一些关于客厅装饰的要点，增强人们对客厅装饰的作用的重要性的意识，人们如何打造一个温馨舒适、亲切自然的家。
意义：介绍几个客厅装饰的案例，给人们在对客厅装饰的过程中能够提供一些有益的，使客厅的装饰更具吸引力，凸显客厅装饰在居家生活中的重要性。
关于客厅装饰的概念有很多不同的观点，比较综合一点的观点是客厅装饰是指人们运用相同或者不同的材料对客厅的地面、墙壁、吊顶灯饰、沙发和茶几的摆设以及休闲区域进行精心装饰的一种艺术活动行为。
第一步 测量计算 测量墙体的长度和高度时考虑到扣除空调、吊顶高度等，得出实际可使用的长度和高度.在考虑电视墙高度的同时，也要想到沙发墙，可以用一些装
饰画或者手绘手工饰物等使两边平衡，达到整体效果的协调和平衡，除了墙面测量，对于需要收纳在电视墙上的物品也需要事先进行规划，比如报刊、影像设备、收纳箱等然后做出大致的收纳储藏方案。
第二步 选择尺寸 选择合适尺寸的电视柜时主要考虑自己想买的电视机的具体尺寸，根据房间大小、具体居住情况、个人喜好来决定具体放置电视机的和方式。如果是有小孩子或宠物的家庭,采用挂式的方法,以电视机的安全性。
第三步 合理布局 合理安排其他辅助设备的,如DVD播放器、电视接收器、视频设备等。就近原则，充分考虑将摄影等设备和配件放在电视机橱柜中，以便于取放和使用。设计足够的收纳储存空间，储存遥控器、话筒、、连接线、电池、充电器等物品。
第五步 空间风格配搭 根据居住面积、整体设计、个人喜好来选择电视组合柜的颜色，力求给人一种舒适自然温馨的感受。
对客厅地面的装饰无论是铺地板、地砖还是应该采用其他方式对地面进行装饰都应当选择比较防滑的材质。不管是自己平时的活动还是家人团聚，接待宾客，主要的和长时间的活动行为就是在客厅进行，为了地板等的耐用和家人宾客的安全，我对客厅地面进行定时的。定期请专业人士提供防滑条或者防滑剂进行是不错的选择，在安全的前提条件下选择自己喜欢的材质，既满足了美观的审美需求又达到了防滑的目的，为家居生活增添了一抹光彩。
对客厅墙面的装饰应该主次分明，也就是说要有一面主题墙，要突出主题，用马克思主义哲学矛盾观的相关理论观点来说就是要抓住事物发展变化中的主要矛盾，把握主要方向，看清事物发展的主流，不能眉毛胡子一把抓。有一面主题墙就足以突出整个客厅的感觉，其他的就以一白代替，这样就可以使整个客厅看起来比较有艺术空间感，既不会太混乱也不会显得过于简单，达到一种协调的效果。
电视墙的装饰可以采用多种方式。比如墙纸，这种方式的优势在于墙纸是一种比较廉价的装饰材料，主人可以根据季节或者待客时间长短来根据自己的需要及时改变墙纸的颜色和花色以及风格，无论是风靡的比希米亚风情，地中海式的高贵气息还是复古朴素的格调，都可以在短时间内随意转换。现在比较盛行的是手绘墙画，墙衣以它可以重复使用的优势也逐渐成为人们热衷的一种电视墙装饰形式。
吊顶灯饰要注意与整体风格的统一，与地面装饰相协调一致，配衬适宜，灯光适宜选择柔和温馨一点的色调，力求给人一种温轻松自在的感觉。
沙发和茶几的摆设形式各不相同。常见的有一下几种形式 。 “L”型布置是沿两面相邻的墙面布置沙发，其平面呈“L”型。此种布置大方、直率，可在对面或者背面放置一幅整的壁画，这是很常见且合适宜的布局形式，还有助于提高客厅的整体品位。“C”型布置（也叫“U”型布置）是沿三面相邻的墙面布置沙发，中间放一茶几，此种布置入座、交谈方便容易，视线能顾及一切，合适热衷于社交和擅于交谈的家庭。 对角布置是两组沙发呈对角布置，一垂一直不对称布置显得轻松自在、方便舒适。对称式布置类似中国传统布置形式，气氛庄重，层次感强，适于较严谨的家庭采用。“一”字形布置非常常见，沙发沿一面墙摆开呈“一”字状，前面摆放茶几，对于50平方米以下的小户型家庭非常实用。安乐式布置十分逍遥，安乐椅与长沙发相对，这种对于家中有年迈、体弱、多病者可躺可坐，甚为方便。
四方形布置适于喜欢下棋、打牌的家庭，游戏者可各据一方，爱玩的家庭可采用类似布置。地台式布置利用地台和下沉的地坪，不设具体座椅，只用靠垫来调节座位，松紧随意，十分自在，地台也可作临时睡床等多种用途（更可邀远
道而来的朋友入住），是一种颇为别致又实在的的布置类型。以上这些布置形式不是一成不变的，可以根据自己的需要适时做适当调整和改变。另外会客区除沙发、茶几外，可以选择一些单件和套件，不仅给沙发组合提供了随意改变的可实施性也增添了客厅的动态情趣性。
客厅内的布置、线型、色调以及家具、陈设的造型等方面，吸取中国传统装饰特征。巧用玄关，屏风等作为隔断空间的自然物；吸取明清时代家具特征进行家具造型和布局，家具如茶几，椅子等物体上常嵌有传统符号，整体颜色以红紫色则为主，客厅墙上一般会悬挂中国字画，表现出中国传统的文化底蕴和艺术气息。
在客厅中，吸收文艺复兴风格、巴洛克风格、新古典风格等不同的古典风格特征进行室内设计和家具布局。擅于在墙上运用一些轻松流畅的曲线，室内的整体色调采用，沙发饰以深红色，使客厅内富丽堂皇。
在客厅内运用一些天然的木材、石块、草席、竹藤、砖石等纹理质朴的材质，进行客厅的室内装饰设计，力求一种自在轻松、休闲、惬意、质朴、平淡清新、自然的感觉。如客厅的桌子采用透明脂体的玻璃，椅子采用植物条藤编制，装饰物也用天然的东西，不加修饰直接应用，充分表现出自然、粗犷的格调。
客厅的室内装饰选用新的材料，采用现代合理的结构形式，造型简洁大方，新颖别致；注重功能，满足人们舒适、方便的生活，充分体现功能和经济价值。在21世纪的今天，现代风格是大多数住宅的首选。
20世纪50年代美国在所谓的现代主义衰落情况下，逐渐形成的一种文化。这种风格及保留了根本的现代风格的传统特点有对现实进行很大的改变和突破，探索创新造型手法，讲究人情味，常带有一点夸张的手法。创造一种与传统现代手法相对又相似的一种新的装饰手法。
混合风格装饰是将上述任意两种或几种风格融合在一体，兼容并蓄，从而形成一种新的风格形式。有一种合璧的益处。这种方式虽然随意但是度的把握非常关键，否则会给人一种不伦不类的感觉。
显示主人的性格特点，人格魅力，爱好等，给主人自己及客人一种温馨，舒适，亲切自然的感觉，增添自己在他中的美好印象。
客厅对人们的日常生活有如此重要的作用，我们应该重视对客厅的装饰，把对客厅的装饰当做居家装饰中最重要的一环来进行，并力求取得完美的效果。 六． 参考文献
本学期我选择了艺术概论这门选修课，在上课过程中了解了许多艺术作品，不仅是作品展现的美感，更多的是它们传达的情感。《向日葵》给我一种阳光向上的激励，所以在此我对梵高的《向日葵》作简要的介绍赏析。 “生活对我来说就是一次的航行，但是我又怎么会知道潮水会不会上涨，及至淹没嘴唇，甚至会涨得更高呢？但我将奋斗，我将生活得有价值，我将努力战胜，并赢得生活”——这是生活在低处、灵魂在高处的梵·高对待生活的态度。对于这位极具个性的超时代画家来说，他悲苦的一生就是向命运、为艺术献身的一生，也是强烈捍卫生命个体的一生。
《向日葵》是梵高在法国南部画的同一题材的系列作品．他画《向日葵》时, 异常激动, 向日葵金的花瓣, 给他一种温暖的感觉, 厚重的笔触使画面带有雕塑感, 耀眼的黄颜色整个画面, 引起人们上的极大振奋。
作为世界最名贵二十幅名画之一，梵高的油画《向日葵》也是梵高的代表作之一, 也是他在最痛苦的中所倾心绘制的最充满的追求的作品．这幅作品在1990 年的艺术品拍卖行中创造了数千万美元的世界最高纪录, 然而在当时, 他的生活却是与一贫如洗的痛苦联系在一起的。
他曾多次描绘以向日葵为主题的静物，他爱用向日葵来布置他在阿尔的房间。他曾说过：“我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室，让的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙的画框，就像哥特式里的彩绘玻璃一样。”梵·高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放，这些色彩炽热的阳光，发自内心虔诚的情感。
梵高作画时,怀着极狂热的冲动,追逐着猛烈的即兴而作,这幅流芳百世的《向日葵》就是在阳媚灿烂的法国南部所作的。梵·高笔下的向日葵，像闪烁着的熊熊的火焰,是那样艳丽,华美,同时又是和谐,优雅甚至
细腻,那富有运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力,色彩的对比也是单纯强烈的。然而,在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时,无不为那激动的画面效果而,心灵为之震颤,也喷薄而出,无不跃跃欲试,共同融入到凡高丰富的主观感情中去。总之,梵高笔下的向日葵不仅仅是植物,而是带有原始冲动和热情的生命体。
梵·高在自己绘画的成熟期创作了《向日葵》这幅作品，画面上朵朵葵花夸张的形体和四射的色彩，使人头晕目眩。他内心充满地去画那些面朝太阳而生的花朵．花蕊画得火红火红, 就像一团炽热的火球；的花瓣就像太阳放射出耀眼的一般．画家用奔放不羁、大胆泼辣的笔触，仿佛使其中的每一朵向日葵都获得了强烈的生命力，在这里你用“栩栩如生”来描绘这些向日葵，已经显得软弱和浅薄，因为那火焰般的向日葵仿佛是一朵朵燃烧的生命，画家赋予它们一种生命蓬勃燃烧的冲动和张力。有人说这是“梵·高的向日葵”，因为那是他内心火热感情的写照，是他力量的外露，就如同没有曹雪芹就没有《红楼梦》一样，没有梵·高就肯定没有梵·高式的《向日葵》。天才的艺术家往往能在某个领域树立起划时代的艺术高峰，后人只能膜拜，绝不可以企及，梵·高就是如此。
作为现代表现主义的先锋，极端个性化艺术家的典型，梵·高更强调他对事物的感受，而不是他所看到的视觉形象，他大胆追求线条和色彩自身的表现力，不拘一格，妄为。他曾说过：“为了更有力地表现，我在色彩的运用上更为。”其实，在这幅作品中不仅是色彩、线条，就是透视和比例也都面目全非，彻底变了形，以适应画家表现的需要。凡·高这种无拘无束的创造风格，使他把不同类型的人物、花卉和静物，都拿来当作了“习作”的对象，并一丝不苟地把它们直接写生出来的，从这个层面看他是在描写印象，但外在的手法已经不再重要，他更注重画中的内涵和神韵。从而可以很清楚地看到，从印象派那儿得到不可或缺的艺术启蒙后，他以超越印象派极远。正如他说过的那样：“关于艺术’一词，我找不到比下述文字更好的阐释：艺术即自然、现实、真理，但艺术家能以之表现出深刻的内涵，表现出一种观念，表现
出一种特点，艺术家对这些内涵、观念、特点有自己的表现形式，其表现形式自成一格，不落窠臼，清晰明确。”
作为一位用生命创作的画家，梵·高将自身的主体创作意识、内心的情感意识与东方绘画的因素加以巧妙融会，在最惨烈的生活境遇和对艺术狂热执著的追求中，树立起了划时代的。
向日葵确实给人一种积极向上，努力进取的态度。代表的太阳，太阳升起的地方，就是明天，就是希望，而阳光又代表着热情，似火的生活态度。向日葵总体给我的印象是，对生活充满热情，对未来充满希望。而他本身对于很多人来说，不仅仅是一种植物，更是一种热情洋溢的生命体！
【摘 要】：魏晋南北朝时期，民间美术兴盛。顾恺之,是东晋时期杰出的画家、美术理论家；字长康,小字虎头,江苏无锡人。《洛神赋图》则是东晋画家顾恺之的著名作品之一。《洛神赋图》，是顾恺之以绘画的方式再现了曹植的文学作品《洛神赋》，《洛神赋图》采用了连续多幅画面的手法表现一个完整情节，从中， 可以了解魏晋时期卷轴画的许多特点。
顾恺之（346年—407年），为东晋大画家和美术理论家，出身官僚贵族，为江苏省无锡人。自幼多才多艺，尤其精于绘画。对于肖像、历史人物、道释、、山水等尤为擅长以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世。他总结了汉魏以来民间绘画和士大夫画的经验，把传统绘画向前推进了一大步。他的画往往具有一定的思想深度，非常耐人寻味。
顾恺之所作人物画，善于用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的细线，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方。并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。他的笔迹紧劲连绵，尤如春蚕吐丝，又如轻云浮空、流水行地。其着色则以浓色稍加点缀，不求藻饰。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。他的绘画作品与绘画实际对传统绘画的发展有着深远的影响， 现今的顾恺之作品摹本有曹植与甄氏爱情的《洛神赋图》，就是他的杰作之一，我们如今看到的虽然是摹本，但基本上反映了他的艺术相貌。
【文物现状】这幅画如今有四个摹本，分别藏于博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处
中国十大名画之一。原《洛神赋图》卷，东晋出名画家顾恺之绘制(宋摹)，绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm
魏晋南北朝时期,学校教育打破了汉代儒学独尊的教育体制,管理也逐渐多元化。美术教育也通过官学教育体制和私学教育得以继承和发扬,继鸿都门学之后的又一专业艺术教育机构麟趾学,且迎来了中国美术理论发展史上的第一个。在中国绘画史上，魏晋南北朝是一个非常重要的时期。全国长期战乱，南北对峙，朝代频频更迭，却使当时的学术思想格外活跃，并促进了艺术的发展。这一时期的石窟壁画、墓室壁画、石刻、砖刻以及漆画等都已蔚然可观，出现了开立派的专业画家、书法家，而且，作为奠立中国绘画理论基础的
总的来说魏晋南北朝继承和发扬了汉代绘画艺术,呈现出丰富多彩的面貌。出现了专业画家,绘画创作呈现繁荣的景象,一时人才辈出。民间美术活动兴盛,创作技巧不断提高,同时与交往的扩大促进了中原文化与少数民族和国外的交流,更丰富了传统的表现技法,孕育着唐代绘画新面貌的产生。
《洛神赋图》其属于密体画派。以区别于南朝梁张僧繇和唐代吴道子的“疏体”。其笔迹周密，紧劲连绵，笔法如春蚕吐丝，轻盈流畅，遒劲爽利，又称为“铁线描”。
首先，以绘画的方式再现一个纯文学作品，或者说，根据文学作品进行绘画上的再创造，在现存古代作品中，《洛神赋图》是最早的。《洛神赋图》，取材于三国曹植的《洛神赋》。原作描述的是诗人情场受挫，未能与所爱的人结合，而通过寓言，在想象的空间中让自己与洛水边美丽的仙女洛水神相遇，以自己对失去情人的伤怀和思念。此卷很好地传达了原赋的思
其次，《洛神赋图》采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法。我们看到，画中的男女主人公在不同的场景下多次出现，似现代的连环画。顾恺之的《洛神赋图》构思精巧，设色古艳。整幅作品采用连环图画的形式，将赋中所描绘的主要内容大致分为若干段，但每段之间没有明显的分界线，而是通过主要人物的重复出现，中间借用鼓乐、飞鱼、云车、龙马及山川、垂柳等景物的交织穿插，使画面达到浑然一体的艺术效果；画中人物“以浓色微加点缀，不求晕饰”，中间点缀着连绵的山石树木，绮丽天成，富有古意。画面虚实疏密相间，洋溢着盎然诗意，曲折细致而又层次分明地演绎了曹植与洛神真挚的爱情故事。这种结构与表现形式，与其它现存相应作品比，算常早的，也许是具有开创意义的。
此外，这种多幅、情节性的绘画作品，很适合手卷形式——因为适合拿在手中展卷把玩，故名。手卷与立轴是中国古代绘画两种最主要的装裱形式，“卷轴画”这个名称就是从这儿来的。宋代以前，大多为手卷，它的特点是，纵向距离小，横向距离可以延展很长。观者是从右向左依次观看，在观赏过程中有一个时间顺序，
有共通之处：即随着时间的推进，人物的状态与所在场景不断地变化，读者不知不觉被带入一个个情节中，能留下更加深刻的印象。
在《洛神赋图》中，顾恺之用春云浮空、流水行地般的游丝描，典雅鲜艳的色彩，再现了一个相思。“所谓伊人，在水一方”，洛神是见着了，她的笑颜，她的眼波，她的背影，已然成为回忆，这种惆怅不已的心情，凝固成了千年不变的想念。六朝文人的美梦，在
这是个人的认识、体会、发现。很久以前就开始喜欢洛神赋图，起源于历史课，后来就开始关注顾恺之的作品。
在一幅如此宏大的横卷场面中，将山水、花鸟、人物画技巧荟萃一炉，我觉得这正是顾恺之不同凡响的所在。自然还该看到画面上种种匠心独运的痕迹：洛神，鹤立一旁，在画卷的左侧，人物突出，看出是情节中的主角。“白马王子”曹植与随从们则据画面右角，形成群体场面，以繁映简，互相补托，既见出曹植洛神女后痴心眷念的神态，又点出《洛神赋》的中心内容：这是一种想象中的境界，与仙女，就是所谓的“仙凡阻隔”，本来就该有距离的――画面的距离，暗示了文学中的距离。
我觉得《洛神赋图卷》的成功，还在于它已经暗示出画家意识到远小近大的景观原则这一枢纽。洛神女脚下的洛河水，水纹处理，完全是一种透视的处理。作为任务背景的树木，也是近处具体而细微，远处概括而模糊。至于飞龙、仙鸟，都不出这一原则。远山一抹淡笔，潇洒而简洁，在拉出景观空间、塑造可行可游的实际方面，
称是极为而不逾矩的。顾恺之不愧是大手笔，他把中国画从原始意义上的概括，上升到有精致技巧的形式处理，显然是对于丰富中国画的形式及表现力，作出了卓越的贡献。历史推崇他为“画圣”，并以他的成就作为中国画成熟的重要标志，实非！