：审美价值与艺术价值是内涵不同的两个概念。文艺作品的审美价值由两个层级构成：一是作品的形式技巧，二是其中所表现的美的事物、美的情怀之类。艺术价值有广义狭义之分：广义的是指文艺作品的整体性、综合性价值；狭义的是专就作品的艺术性而言的价值。在文艺作品中，存在着狭义的艺术价值、由狭义艺术价值生成的审美价值、文艺作品内容的审美价值、综合性的广义艺术价值等不同价值区位。明了这些不同价值区位，有助于我们打破审美霸权，提防褊狭的审美价值。以超审美的视野去发掘与肯定相关作品震撼心灵的境界，有助于我们从不同维度进行文艺。
在中外文艺理论界，何谓文艺作品的“审美价值”？又何谓其“艺术价值”？“审美价值”与“艺术价值”之间是何关系？看法尚较纷扰。尤其值得注意的是，在许多论著中，常将审美价值等同于艺术价值，将审美标准等同于艺术标准，将审美等同于艺术。由于价值尺度与内涵的混乱，许多评论文章往往给人虚浮空泛，似是而非，云山雾罩之感。为了更好地进行文艺，对于文艺作品的“审美价值”与“艺术价值”应作确当的辨析。
其一，审美价值是文学艺术作品的根本价值。按当代文学理论家哈利泽夫的看法，“不同国家不同时代的艺术理论家们都是——完全有理据地将艺术之审美的方面作为主要的、轴心的、支配性的方面加以考察的”[1]。这一论断虽不尽切实，但在中外文论界，将“美”作为文艺作品的基本特征，将审美价值视为其根本价值，确乎是由来已久，也是最具普遍性的一种观点。早在18世纪，哲学家谢林即曾“没有美也就没有什么艺术作品”[2]。黑格尔也是以“美”为视点探讨艺术特征的，并特别将艺术定性为“美的艺术”[3]。英国作家王尔德在他的《〈道连·葛雷的画像〉自序》中，则径直将艺术家称为“美的作品的创造者”。伊格尔顿也由“审美”着眼，提出产生了重大影响的“文学是审美意识形态的生产”的论断。美国当代文学理论家布鲁姆出于对文学研究已偏向于文化研究的不满，强调艺术价值的核心“还是审美的”[4]，并专门写作出版了侧重于审美研究的《正典》一书。在我国，以来，首重文艺的审美价值，也已作为的显赫，深刻影响了当代文学艺术的发展。至今，“文学是审美地反映现实生活”“文学是一种审美意识形态”“审美是艺术的目的之所在”之类见解，仍在我们的文论界占据主流地位。
其二，否认文艺作品的审美价值。如托尔斯泰曾明言：“只有当人们不再认为艺术的目的是‘美’(即：从艺术得来的某种快乐)时，他们才会了解艺术的意义”[5]。穆卡罗夫斯基亦在否定审美价值的基础上，将艺术作品定义为“一个十足的非美学(外在的)价值的集合体”[6]。波斯彼洛夫认为，艺术的“本质本身就完全不是审美的”[7]。美国当代美学家丹托的观点更为明确：“美既不属于艺术的本质，也不属于艺术的定义”[8]，并主张“要从爱德华时代的关于好的艺术是美的原则中解放出来”[9]。在英美分析哲学界，亦有学者断言：“根本就没有什么美学而只有文学、音乐的原则”[10]。据美国学者托马斯·门罗的观感：“那种把美作为优秀艺术的一般规则的作法，差不多引起了所有人的”，“‘美’这个词已经不时兴了，并为老练的家们所摒弃”[11]。据此，文艺作品自然也就没什么审美价值可言了。
其三，审美价值等同于艺术价值。但丁说过：“作品的善在于思想，美在于词章的雕饰。”[12]所谓“词章的雕饰”，即一般所说的作品的艺术性。按此看法，作品的审美价值也就是艺术价值了。后来的克罗齐也强调，对于文艺作品而言，“审美的看法始终只关心表现是否恰当，这就是说，它是否美”，因而“真正的艺术当然是审美的”[13]。可见，克罗齐也把审美价值等同于艺术价值。我国不少学者也是这样看问题的，如朱光潜认为：“艺术价值问题就是普通所谓美丑问题。美是艺术的正价值，丑是它的负价值”[14]。敏泽讲过：“文学的审美功能，主要的表现就是文学艺术作品的艺术性”[15]。张岱年的看法更为直截：“真为认识的价值，善为行为的价值，美为艺术的价值”[16]。按此类看法，“审美”实际上也就等于“艺术”，“审美标准”也就是“艺术标准”。
其四，审美价值与艺术价值是两种不同的价值。英加登即由“艺术价值”与“审美价值”两个方面论及文学作品，认为一部文学作品“具有艺术价值的性质和具有审美价值的性质”[17]。英国当代学者麦卡里斯特强调：“美并不是我们可以设想的唯一的审美价值：另一种在艺术作品的估价中起重要作用的价值是艺术价值”[18]。日本美学家竹内敏雄亦指出，文艺作品体现出审美价值与技术价值两个方面。冯宪光认为竹内敏雄的看法值得重视，“文学作为主体的一种创造，它不仅有内容形态的价值，而且也有形式技巧的技术价值或技巧价值”[19]。杜书瀛亦审慎地指出，艺术价值虽与审美价值密切相关，但又有所不同，将二者“完全等同起来，恐怕欠妥”[20]。
审美价值与艺术价值之间的纷扰该如何？问题的关键在于，要厘清文艺作品审美价值与艺术价值的所指，以及二者之间的关联。
在已有美学研究中，何谓审美价值，虽看法不一，但大致形成了共识，指的是事物给人以情感愉悦的价值。用康德的话说，“美是无一切利害关系的愉快的对象”[21]。用桑塔耶纳的话说，“美是被当作事物之属性的快感”[22]。用朱光潜的话说，美感的特征是“观赏者在兴高采烈之际，无暇区别物我，于是我的生命和物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格到物，同时也把物的姿态吸收于我”[23]。用李泽厚的话说，“美感是一种感情，是一种喜悦和愉快的感情”[24。人们所说的文艺作品的审美价值同此，即既非、等方面的教育价值，亦非孔子所说的“多识草木虫鱼”之类的认识价值，又不同于通过市场实现的商品价值，指的主要亦是“作品的‘畅神’‘移情’效果和娱乐、愉悦作用”[25]。
艺术价值，当然不应完全等同于这样一种以“愉悦”为主导特征的审美价值。在当代文论界，充分意识到二者区别，并予以深入探讨的是英国学者舍勒肯斯。他不仅明确提出了“如何将审美价值与艺术价值区别开来”的问题，且经由辨析比较，认为“审美价值是特定艺术作品因其审美特性(譬如均衡、丑、或优雅等)而具有的那种价值”；“艺术价值则是由艺术作品的总体艺术特性所产生的那种价值”[26]。但因强调“艺术价值与价值重叠”27]，舍勒肯斯的“艺术价值”观有点模糊，让人感觉未能切近艺术本体。艺术价值究竟该如何理解？实际上，无论就文艺作品的实际价值构成，还是人们使用的语义内涵来看，“艺术价值”之语，明显可见广义、狭义之别。据此或许能更为准确地理解何谓艺术价值。
广义艺术价值指的是文艺作品的整体性、综合性价值，其中包括认识、教育、、审美、商品价值，等等。斯托洛维奇认为，“艺术价值不是独特的自身闭锁的世界。艺术可以具有许多意义：功利意义(特别是实用艺术、工艺品艺术设计和建筑)和科学认识意义、意义和伦理意义”[28]，就是在整体性、综合性意义上使用“艺术价值”这一概念的。李春青、杜卫等学者曾指出，“文学可视为一个价值的复合体，各种各样的价值都能在这里找到自己的”[29]；“文学的意义是丰富、复杂、多元的，仅仅用‘意味’‘意蕴’‘深层结构’‘审美价值’等审美化概念无法做全面概括”[30]。这也是就文艺作品的整体性、综合性价值而言的。舍勒肯斯所谓“艺术价值则是由艺术作品的总体艺术特性所产生的那种价值”，体现的实际也是广义的艺术价值观，只是他仅将价值纳入艺术价值视野，其“义”又不够“广”。
狭义的艺术价值则无关作品的内容，是专就作品的艺术性即形式技巧而言，指的是某一作品在艺术性方面究竟好在哪儿。克莱夫·贝尔断言：“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？可做回答的解释只有一个，那就是‘有意味的形式’。”[31]贝尔说的“艺术价值”，即狭义的艺术价值。鲁迅指出：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国的小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙完全是好的，完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之，自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”[32]鲁迅这里着眼于“写法”，所讲的即《红楼梦》在“艺术性”方面的价值，亦即写得“好在哪儿”意义上的狭义艺术价值。
就艺术最为普遍的规则来看，狭义艺术价值主要体现在：艺术技巧是否精当，形象刻画是否鲜活，情感表达是否贴切、充分、感人等等。口号化、概念化、枯燥化、模仿化、雷、粗制滥造的作品，自然谈不上什么艺术价值。
在不同的艺术门类中，艺术价值的产生自然又与不同的形式因素及表现技巧有关。如作为语言艺术的文学作品，首先要看语言的艺术性程度，如刘勰所说的，要“声转于吻，玲珑如振玉；辞糜于耳，累累如贯珠”(《文心雕龙·声律》)。如叔本华所说，“文学最简单，最正确的定义应是‘利用词句使想象力活动的技术’”[33]。如什克洛夫斯基所主张，文学语言不同于日常语言，要通过“陌生化”的手法，“更新人类的记忆”[34]。它如绘画作品的艺术价值，则是基于构图的精当，线条的质感，色彩的谐调；音乐的艺术价值基于音调、音阶、节奏及旋律的和谐有序；影视的艺术价值则更多体现在演员的表演技巧、摄像的空间调度、镜头的剪辑组合、音乐的配置，等等。
总之，狭义的艺术价值是根据艺术形式与艺术技巧的相关规则得出的价值判断。不论何类形态的作品，符合相关的艺术规则才有艺术价值；其符合程度越高，艺术性就越高，艺术价值也就越高。
文艺作品的审美价值，既是广义艺术价值的组成部分，二者之间也就截然不同了，即后者要远大于前者。如果将其等同，不仅缩小了广义艺术价值的内涵，也不符合艺术的实际。对此，车尔尼雪夫斯基早有如下辨析：“通常以为艺术的内容是美；但是这把艺术的范围得太窄狭了。即算我们同意崇高与滑稽都是美的因素，许多艺术作品以内容而论也仍然不适于归于美、崇高与滑稽这三个项目。”[35]其提及的有：取材于家庭生活的画中可以没有一个美的或滑稽的人物，音乐中有忧愁的曲子等等。显然，车尔尼雪夫斯基已意识到，审美价值只是文艺作品的整体价值即广义艺术价值的一部分。
狭义的艺术价值与审美价值之间的关系比较复杂。因艺术形式本身即可产生美感，据此或可判定艺术价值就是审美价值，但问题是，由狭义艺术价值生成的审美价值，毕竟不同于狭义的艺术价值本身，更不同于作品的审美价值。深究起来，狭义的艺术价值与审美价值之间有以下区别：
其一，狭义的艺术价值仅源于作品的艺术性。对此，不少学者已有正确论断，如斯托洛维奇讲过：“艺术价值必定同艺术相关联，是艺术品的属性。”[36]英加登也曾明确强调，“艺术价值属于艺术作品”[37]。而审美价值则不同，除关乎作品的艺术性之外，更与其中的意象、场景、情感之类内容相关，其审美价值不仅因形式而生，还会因作品中“写了什么”“画了什么”的“什么”而生。正因二者的价值构成不同，在某些作品中也就常常出现虽有审美价值，却无艺术价值；或虽有艺术价值，却无审美价值的错位现象。朱光潜谈过这样的阅读体会：“许多甜蜜的小说，读起来暂时快意，但是毫无艺术价值。”[38]也就是说，这类小说，就“甜蜜”感来看，自是有一定审美价值的，却没什么艺术价值可言。事实上，有不少艺术价值并不怎么突出的作品，之所以令读者喜爱，主要便是因其内容方面的审美价值。如李白那首很是口语化的《静夜思》，无论遣词用语、修辞技巧，还是意象创造，实际上并无多少高超之处，之所以千古传诵，主要便是因其极易人们乡愁的审美价值。另如遥的《平凡的世界》，就其艺术品性而言，恐远不如同时代的其他许多作品，它之所以成为新时期以来最受读者喜爱，影响力最大的长篇小说之一，也主要是因人物、故事、情感意绪之类内容所体现的审美价值。正如一位评论家指出的，从艺术的角度来讲，这部小说“有粗糙的地方”，之所以成为一个时期的经典，主要是因作品中“包含着人民情怀与对土地的情感，以及对于中国传统文化的敬仰热爱。这些组成了他的被人热爱的艺术形象”[39]。而这后者主要已非狭义的艺术价值，而是源于作品内容的审美价值了。
对于审美价值与艺术价值之间的这样一种区别，美国学者詹姆斯·C.安德森也曾有过如下值得重视的论述：“一般地说，审美经验一直被设想为是一种愉悦。这种观点的问题在于它们无法支持以下事实，即有些作品使我们悲伤，有些在我们心中引起焦虑，有些甚至激怒了我们。如果我们愿意贬低所有此类作品，这将没什么问题；但正相反，我们总是因为这些特征，欣赏并高度评价此类作品。”并举例说：“当某人在倾听莫扎特《安魂曲》，并对它进行审美鉴赏时，很难在悲伤中找到愉悦感。”[40]这类例子在中外文艺史上可谓不胜枚举，如罗丹的雕塑《老妓》、毕加索的画作《格尔尼卡》、波德莱尔的诗集《恶之花》、卡夫卡的小说《变形记》，等等。它们虽缺乏愉悦性美感，却得到高度评价，不可否认是有很高艺术价值的。这类有艺术价值而不易给人美感的作品，充分证明了审美价值与狭义的艺术价值之别。
其二，狭义的艺术价值只与作品的艺术形式相关，而审美价值则源于两个方面：一是作品的形式技巧，二是其中所表现的美的事物、美的情怀之类。就某一具体作品而言，整体性的审美价值实际上是由两个层级构成的：一是决定艺术之为艺术的形式层级，二是能够给神愉悦的内容层级。
孔子当年论及《韶》乐时，认为“尽美矣，又尽善也”，论及《武》乐时，认为“尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)。英国学者安妮·谢泼德认为：“当我们从审美角度考虑文学作品时，我们所关注的是它们在表达方面所取得的成功和艺术效果，而不是关注真理；所关注的是作家在完成这种表达时所使用的方式，而不是关注被文学作品表达出来的东西”[41]。蒋孔阳认为：“艺术的美不美，并不在于它所反映的是生活中美的东西，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。”[42]这类论述中所涉及的文艺作品的审美价值主要就作品的形式技巧而言。
柏拉图主张，文艺作品要描写善的和美的影像，包括自然的优美方面，认为这样才能使人“不自觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯”[43]。黑格尔认为，“艺术的内容就是”，而艺术之美则是“的感性”[44]。白华讲过，一位歌咏自然的诗人，笔下的山水云树，月色星光，由于都会成为“一个同情社会中间的眷属”，因而都可“发生极高的美感”[45]。这类论述中所涉及的文艺作品的审美价值主要就作品能够给人美感的内容而言。
上述由形式或内容把握文艺作品审美价值的看法，本身自无不当，但因只是注意到了审美价值构成的一个层级，又是不够全面的。对文艺作品审美价值准确而又切实的把握，无疑应兼顾两个层级。在一些深邃的理论家那里，便正是从两个层级论及审美价值的。如别林斯基这样评价过普希金的诗：“在普希金的笔下，任何感情，作为艺术的感情，是尤其美的。我们这里并没有把诗的形式计算在内；普希金所用的形式总是具有高度的美。”[46]显然，别林斯基是明确意识到文艺作品的审美价值是有形式与内容两个来源的。尤·鲍列夫这样谈过：“艺术中的美，也就是形式的完美、内容的深刻，也就是地掌握主题，也就是作品的艺术观的意义。”[47]这里的“艺术的美”既包含了形式美，也包含了内容美。只有从这两个层面才能更为准确、全面地理解文艺作品的审美价值。我们在审美价值问题上的一些混乱，便与这两类审美价值未加以区分有关。
其三，相对而言，狭义的艺术价值更具稳定性、客观性与普适性，审美价值则更具动态性、主观性与个体性。从根本上说，价值虽都是人对事物的主体判断，但在狭义艺术价值与审美价值的产生过程中，主体介入的性质与程度是有很大差别的。自古至今，许多基本艺术规则没什么变化，如小说中的人物要性格鲜明，情节结构要合情合理；诗歌与音乐要节奏和谐，中国的格律诗要讲究平仄互对；绘画的构图要避免整齐，线条要有质感，等等。基于这样一些稳定性规则的制约，狭义的艺术价值判断会更具特征，所判定的艺术价值往往更具稳定性、客观性与普适性。而审美价值在本质上是一种情感判断，故不论在形式层级，还是内容层级的判断过程中，判断者都会不自觉地受到个人艺术趣味、艺术修养，以及民族文化、时代之类因素的影响，由此而形成的审美价值，也就会更具动态性、主观性与个体性特征。
其四，文艺作品的狭义艺术价值，内在于作品本身，主要是由面部痣的位置与命运艺术家的才能决定的；审美价值，则是在欣赏者那儿生成的，更赖于审美主体的欣赏能力。对此，伊瑟尔的看法颇具意义。他认为：“文学作品具有两极。我们可以称之为艺术极和审美极。艺术极是作者写出来的本文，而审美极是读者对本文的实现。”[48]作品的艺术价值自然体现于“艺术极”，而这“艺术极”的“写出”，当然需要作者的创作才能，否则不可能写好“艺术极”，不可能创作出有艺术价值的作品。而体现了审美价值的“审美极”，因是“读者对本文的实现”，则已无关作者，而只与欣赏者有关了，故而即使面对同一作品，在有着不同欣赏能力的欣赏者那儿，也会实现不同的审美价值。
其五，狭义艺术价值的生成，很大程度上根源于人的生理心理机制。如人们之所以喜爱严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求”的含蓄之作，而厌弃概念化、口号化的直露之作，便是因前者可经由人们的想象，满足其振奋生命活力，扩张生命空间的本能欲求，后者则给人生命的锁闭感、压抑感与窒息感。刘勰认为，达致“声转于吻”“辞糜于耳”“异音相从”“同声相应”(《文心雕龙·声律》)之境的行文声律，之所以易生美感，从根本上来说，亦是源于与人类自身呼吸、脉搏跳动之类生命节律之间的。“夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气。”正因“肇自血气”，故为文时的音律，只有合于宫商，人的命理，才能让人感到欣悦，否则，就会刺耳难听。与狭义艺术价值的生成根源不同，审美价值的生成，因又与作品中的人物形象、故事情节、生活相关，也就不可避免地要受到时代的、民族的、的、的等多方面社会文化因素的影响。
问题的复杂性在于：狭义的艺术价值，虽与审美价值判然有别，但二者之间，又存在着密切的内在关联，主要表现在以下两个方面：一是狭义艺术价值是审美价值生成的根基。文艺作品，有无审美价值，首先取决于是否具有狭义艺术价值。当代文艺理论家哈利泽夫正是在此意义上认为，“艺术的那些审美因素则首先是与艺术作品的形式相关相应的”[49]。冯宪光指出：“没有技巧价值，文学则不可能具有审美价值。”[50]实际上，如果形式粗糙、技艺，不论其内容具备多高的审美价值，恐亦难以成为具有审美价值的作品。二是狭义艺术价值可为审美价值，即艺术形式与技巧可以生成美感。在有的作品中，即如某些丑的、恶的、悲惨的、令人恐惧的东西，之所以也能给人一定美感，便是基于写得好、画得好、演得好之类的艺术价值。这种情况，会如同布瓦洛在《诗的艺术》中讲过的：“一枝精细的画笔引人入胜的妙技能将最惨的对象变成有趣的东西。”[51]这“有趣”即可谓由狭义的艺术价值而成的审美价值。这样一类审美价值的生成，当然是有条件的，除作品本身具有艺术价值之外，又需欣赏者以相应的艺术心态与艺术眼光，排除作品所表现的丑陋、之类现象对其价值体认的干扰。杜夫海纳正是曾在此意义上指出，文学作品真正的审美价值的生成，“唯一的条件就是把作品纯粹地看作作品，即是说看作审美对象，而不是看作有用的对象”，“我们必须做到集中注意力于作品本身，并且以无利害的方式去欣赏它，玩味它。也就是说，除审美兴趣外，不为其他兴趣所动；除审美作用外，不作别的用途”[52]。显然，只有这样，欣赏者在面对某些表现丑陋事物、人物的作品时，才会以真正艺术的眼光，将狭义的艺术价值为审美价值。
在我们的美学界、文论界与评论界，之所以常见艺术价值与审美价值缠绕不清的现象，其重要根源即是二者之间关系的复杂，亦缘于我们缺少对广义艺术价值与狭义艺术价值的区分。
关于第一种看法，即审美价值是否是文艺作品的根本价值，需分两种情况看待。如果这审美价值，指的仅是由狭义艺术价值而成的部分，是论自是成立的。如果将审美价值视为是对作品的整体性体验，据此判定审美价值是文艺作品的根本价值，就有问题了。因为这种看法，很难解释中外学者都有论及的如下现象：在文艺欣赏过程中，面对诸如罗丹的《老妓》、波德莱尔的《恶之花》、卡夫卡的《变形记》这样的作品，“否定性的审美反应也是存在的。艺术作品和其他审美对象也可以是丑的，而不是美的，并且能够在各种各样的程度上激发出与快乐相反的反应——从轻微的令人讨厌到极端的令人厌恶”[53]；“许多文学名著并不都是以其‘审美特性’或‘审美价值’而闻名并的”，“回顾文学发展的历史，特别是在社会发生重大变革的时期，无论从创作者角度还是从读者角度看，文学的非审美因素常常占主导地位”[54]。
否认文艺作品审美价值的第二种看法，则存在两点失误：一是忽视了文艺作品由狭义艺术价值生成的审美价值，此一层面的审美价值，是文艺作品的生命根基，乏此就没有了文学艺术；二是以偏概全，不符合文艺作品的实际。古往今来，虽非所有作品的内容都能给人美感，但毕竟又有如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、莫扎特的《小夜曲》、王维的山水诗之类大量作品，其内容本身即会令我们产生审美愉悦，能够使我们得以审美享受。因而从整体上来说，文艺作品的审美价值是不可否认的。
主张文艺作品的审美价值等同于艺术价值的第三种看法，问题也是明显的。如前所述，文艺作品给人的审美愉悦，源于两个方面：一是作品的形式技巧，二是其中所表现的美的事物、美的情怀等。如将审美价值等同于艺术价值，将审美等同于艺术，其结果只能是：弃置了作品内容的审美价值，缩小了作品审美价值的空间，也挤兑了审美的视野，从整体上降低了文艺的效应。而且狭义的艺术价值虽可为审美价值，但毕竟又不同于审美价值，因而文艺的“美学观点”，就不应简单化地等同于“艺术观点”“审美标准”当然亦不应等同于“艺术标准”。
有必要进一步指出的是，在我国文艺理论中存在的将审美价值等同于艺术价值，将审美等同于艺术的看法，常以恩格斯关于拉萨尔剧本《济金根》的评论作为主要理论渊源，而这本身就存在着片面理解了恩格斯文艺观的问题。在关于《济金根》的评论中，恩格斯所申明运用的“美学观点”，确乎只是见于他对《济金根》“情节”“韵律”“个性刻画”之类形式技巧的分析，这自然也就给人恩格斯所说“美学观点”就是“艺术观点”的印象。但是，恩格斯在另一篇文章《民间故事书》中，又有过这样的论述：“民间故事书的是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒怆的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的，而把他们矫健的情人形容成美丽的公主。”[55]恩格斯这儿所说的民间故事书能够给人以“快乐、振奋和慰藉”之类，自然即属我们通常所说的文艺作品的审美价值。而恩格斯这儿所说《民间故事书》的审美价值，着眼的已非作品的形式技巧，而是其内容了。可见，将审美价值等同于艺术价值，将“美学观点”等同于“艺术观点”，将“审美标准”等同于“艺术标准”，并不符合恩格斯的整体文艺价值观。遗憾的是，这样一种既不利于文艺，也不符合恩格斯整体文艺价值观的主张，竟长期盛行于我们的文艺理论界。
与前三种看法相比，第四种看法，即认为审美价值与艺术价值是两种不同的价值，无疑才是正确的、合理的。只是对于二者的区别，已有的研究不够深入，尚乏充分切实的论证。根据本文的辨析，审美价值是由形式与内容两个层级构成的，艺术价值则有广义与狭义之分；即使狭义的艺术价值，虽与审美价值的关联殊为密切，可为情感形态的审美价值，但又毕竟不同于审美价值，而只是审美价值生成的根基。据此，我们或许可更为清楚地看出，审美价值与艺术价值，是内涵全然不同的两个概念，应自成其理论范畴。
基于对审美价值与艺术价值不同内涵的理解，我们可进一步意识到，在文艺作品中，实际存在着狭义的艺术价值、由狭义艺术价值生成的审美价值、文艺作品内容的审美价值、文艺作品综合性的广义艺术价值等不同价值区位。明了这些不同价值区位，不仅有助于我们避免在审美价值与艺术价值问题上的混乱，亦有助于我们地立足于不同价值区位，从不同维度，更好地进行文艺。
对于文艺而言，与作品的艺术性相关的狭义艺术价值，当然应是基本的也是重要的维度，由此形成的即可谓真正的艺术。其特征是：要对作品的语言修辞、人物刻画、情节构成等相关艺术特征，进行客观的分析，在此基础上，才能对作品的艺术价值做出正确的评判。
在中外文艺史上，许多为人看重的艺术，正是这样做的。如金圣叹这样评及《水浒传》《西游记》《三国演义》等名著：“《三国》人物事体说话太多了，笔下拖不动，踅不转，分明如传话，只是把声口替得这句出来，其实何曾自敢添减一字。《西游》又太无脚地了，只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串，便使人读之，处处可住。”“《水浒传》并无‘之乎者也’等字，一样人，便还他一样说话，线]英国家艾略特这样评及本·琼生的戏剧：“琼生使用了非常高明的结构技巧：这种技巧与其说是情节设计的技巧，莫如说是抛弃情节的技巧。他从未使用过《威尼斯商人》那样复杂的情节，他最出色的剧作中也全无王政时期喜剧的曲折离奇。”[57]中国现代家李长之这样指出过茅盾创作的缺陷：“作者是不善于的。他的往往变成浅薄。”“茅盾适宜于老老实实的写，而不该在笔尖上耍不费力气的小巧，因为那往往弄巧成拙，却会是蛇足了的。”[58]在这类文章中，者关注的不是作品“表现了什么”，而是“如何表现”的；亦非作品的审美效果，而是艺术效果。这样一种更具客观性与科学性的，才是着眼于狭义艺术价值的艺术。
其一，在把握狭义艺术价值基础上生成的审美。如锺嵘在《诗品》中这样论及谢灵运的诗歌：虽“颇以繁富为累”，“然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬抑其高洁也”[59]。唐人远这样论及顾恺之的绘画用笔：“紧劲联绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[60]在这类评论中，作者虽着眼于作品的形式技巧，但又不同于相对冷静客观的艺术，而是基于其艺术特征得出了“高洁”“神气”之类的审美价值判断。
其二，着眼于作品内容的审美。如现代著名家李健吾这样评论沈从文的小说：“可爱！这是沈从文先生小说的另一个特征。他所有的人物全可爱。……这些可爱的人物，各自有一个厚道然而简单的灵魂，生息在田野晨阳的空气，他们相应，行为思想一致。他们是壮实的，冲动的，然而有的是向上的情感，挣扎而且克服了的情感。对于生活没有过分的奢望，他们的心力全用在别人身上：之美。”[61]在李健吾的此类中，既未涉及沈从文小说的技巧，亦未深究其中功利性的社会意蕴，而是以超越性的审美心态，立足于自己的情感体验，着眼于沈从文笔下人物的审美特征，引人产生对沈从文笔下的审美世界的向往。这样的既不同于广义艺术价值视野的整体，也不同于狭义艺术价值视野的审美，而是侧重于对作品内容予以审美体验的别一形态的审美了。
第一种基于狭义艺术价值的审美，需要者自身有着对相关艺术门类的艺术形式、艺术技巧的深切了解与；第二种着眼于作品内容的审美，则需要者敏锐的审美感受能力。而在我们当下的文艺界，不少家，或因缺乏对相关艺术门类的艺术修养，或因不肯用功于作品细读，因而也就缺乏对其神髓与韵味的，也就少见上述两类富于情感热度的审美了，而多见的是从文化、现实、、维度的。有不少这类评论文章，给人的感觉是，即使一位不怎么了解相关艺术门类，不懂相关艺术规则，缺乏艺术审美体验者，也可以高谈阔论，指手画脚。一些仅在语言方面就远不够艺术的诗歌、小说，竟也往往会被说得天花乱坠，得到不切实际的好评。
当然，我们还要注意到的是，由于文艺作品价值的复合性，仅由审美尚难从整体上判定作品价值的高低。例如，若仅从给人情感愉悦的审美价值角度视之，杜甫那首“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”(《江畔独步寻花·其六》)，要比“三吏”“三别”更为令人喜爱，但后者之所以在文学史上拥有更高的地位，在读者中有着更为广泛的影响，显然是由其复合性的广义艺术价值决定的。尤其要注意的是：不能简单化地以“审美价值”为唯一尺度，地否定某些作品。如在关于莫言小说的评论中，就常见诸如莫言的小说中存在着“以丑恶、为能，以渲染、为快的非美倾向”[62]之类只不过仅由作品内容的审美价值着眼而得出的有失公允之论，而忽视了这类作品在揭露丑恶，剖析人性方面更具震撼力的超审美价值。对于此类偏颇，穆卡洛夫斯基的如下见解应当是有重要意义的：有的作品“所引起的超审美价值越大，而且越能增强那些超审美价值互相联结的能动性，那么它本身的价值就越大”[63]。这类见解，有助于我们更为地意识到，在文艺中，既要重视作品的审美价值，又不能“唯审美价值”是论，还要以开阔的广义艺术价值视野，把握到在许多作品中或许是更为重要的“超审美”价值。
正是基于文学艺术存在的不同价值区位这一事实，我们的文艺既可立足于狭义艺术价值维度，专注于对作品的艺术本体性的价值；亦可由两个层次的审美维度着眼，张扬相关作品中的审美价值，引领读者从相关作品中得到更多的审美滋育；还可基于审美价值只是文艺作品广义价值的一部分的认识，有意识地打破审美霸权，自觉提防褊狭的审美价值，注意以超审美价值的视野，用力于发掘与肯定相关作品在震撼心灵、启迪人生方面的意蕴深度与境界。如此，我们的文艺，或许才能更好地履行作为文艺的职责，才能更为充分地发挥文艺应有的作用。
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